Paolo Uccello, géométrie et perspective débridée

Le nom d’Uccello est d’abord évocateur de figures géométrisées à l’extrême, de jeux bizarres et très personnels avec les règles de la perspective et d’images chronoscopiques bien avant l’heure; mais il renvoie aussi à un classicisme dialoguant très singulièrement avec un inoubliable expressionnisme.

Ces caractéristiques font de son œuvre l’une des plus étourdissantes du Quattrocento florentin, ayant suscité l’admiration de ses contemporains et suiveurs. Mais une admiration plus toxique que bénéfique qui a conduit les plus fervents d’entre eux, dont le maître de Pontormo, à restaurer à outrance ses peintures au point que les fragments autographes sont peu nombreux.

Et quand l’Homme n’a pas dénaturé sa production à coups de couleurs et de courbes improbables, la Nature a fait le reste: érosion, inondations, salpêtre ont totalement détruit le cycle des Géants de Padoue et quasiment ruiné celui de la Vie monastique de SanMiniato, à la notable exception d’un ange, gardien, n’en doutons pas.

Mais négligeons l’état des œuvres et goûtons pleinement l’insolite diversité de cette peinture, d’une prodigieuse inventivité.

 

Album : Paolo Uccello

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En vrai Renaissant, plus qu’en Gothique égaré dans son époque (comme on s’est parfois plu à dire), Paolo Uccello imite les Anciens :

• dans les demi-lunettes du cloître vert de Santa Maria Novella, qui retracent la Création d’Adam et le Péché originel, les arbres et les personnages rappellent la peinture campanienne;
• même rappel avec les natures mortes au verre, présentes à l’arrière-plan de la Naissance de la Vierge du duomo de Prato.
• Le souvenir de l’antique est bien sûr manifeste dans la peinture monumentale à la gloire du condottiere anglais John Hawkwood, rebaptisé Giovanni Acuto par les Florentins : non seulement, ce trompe-l’œil de statue renoue avec les grands portraits équestres de la Rome impériale, (même noblesse et même présence que chez Marc Aurèle), mais encore il est peint avec de la terra verde, imitant le bronze antique, et il triomphe sur un fond rouge pompéien.
• Enfin, la beauté de certains visages, non exempts de mélancolie, fait irrésistiblement penser à l’art hellénisque : ainsi, dans le panneau parisien de la Bataille de San Romano, l’acolyte de Niccolò aurait pu être inspiré par les représentations antiques d’Alexandre le Grand; quant aux rares portraits exécutés par Uccello, ils trahissent tantôt son goût à la grecque pour la pureté des traits, tantôt son goût à la romaine pour le réalisme psychologique.

•  Le classicisme d’Uccello n’est jamais fade, car le peintre dramatise ses représentations par la vigueur de l’expression et par l’exceptionnel dynamisme de ses compositions : On est frappé, en effet, par l’intensité du regard de Noé invoquant Dieu et par sa prestance, (au milieu des charpentiers, il a tout l’air d’une allégorie de l’Homme Juste, sous le coup de la terreur sacrée); on est frappé aussi par la merveilleuse galerie d’expressions qu’offrent les oculi des fresques de Prato, les Prophètes de l’horloge de Santa Maria dei Fiori, les visages pris çà et là dans l’Histoire de St Étienne et dans les Batailles, où combattants et chevaux affichent leur furieuse détermination d’écraser l’ennemi…

2. Classicisme et expressionnisme se tutoient donc dans cette œuvre totalement vouée à la géométrie.

• Où que se posent les yeux, ils rencontrent une figure géométrique par excellence : un mazzocchio (sorte de coiffure ou de collier en forme de polyèdre oblong), autrement dit un tore (sorte de chambre à air, servant à calculer la surface d’un solide en   révolution).
• Cette forme semble avoir littéralement obsédé l’esprit d’Uccello en tant que pur objet de virtuosité perspective: deux mazzochi sont  méthodiquement représentés dans le Déluge, (deux tores à facettes noires et blanches, créant l’illusion d’un solide en relief); pas moins de quatre figurent dans le panneau florentin de la Bataille de SanRomano; deux dans le panneau de Paris; autant d’occurrence auxquelles il convient d’ajouter la coiffure de deux chefs de guerre florentins (sorte de mazzochio sophistiqué et en hauteur mais tout aussi géométrisé), sans oublier, bien entendu, les dessins préparatoires et études.

• Mais Uccello va plus loin encore que la variation sur le mazzocchio : il va (consciemment ou non?) jusqu’à imprimer une forme torique à certaine de ses compositions : Regardez bien sa dernière œuvre! le panneau peint pour décorer la façade d’un coffre de mariage et représentant une scène de vénerie nocturne; la scène tout entière est inscrite dans une structure torique et, au fond, les cervidés sont chassés à courre par des lévriers, ils fuient dans diverses directions et forment un second  tore bien inattendu, où a lieu l’hallali! Alors, on se prête à imaginer que le chasseur de droite tombe en arrêt devant cette perception! et l’on se prête à penser que le peintre n’a représenté cette chasse que pour la perspective! Les lignes de fuite rejoignent la sphère formée par le combat des animaux et mettent en évidence la force centripète, qui donne tout son dynamisme à la scène.

3. Car telle est la quête originale d’Uccello : il veut mettre la perspective au service d’une dynamique et non au service de l’illusion d’un espace en 3D. Il est donc prêt à abuser de la théorie de ses contemporains (Alberti et Brunelleschi), prêt à commettre des fautes d’optique ou des bizarreries pour privilégier le Temps par rapport à l’Espace, autrement dit pour transcrire le mouvement. Cette volonté est présente d’un bout à l’autre de sa production et s’impose comme la marque de son œuvre :

• ainsi, l’Histoire de Noé serait difficilement lisible si l’on négligeait la dimension temporelle : Uccello peint simultanément le déluge et le retrait des eaux; c’est pourquoi il représente deux fois l’arche; à gauche, elle est vue de trois-quarts, prise par la montée des eaux, et, à droite, elle est vue de face, rescapée de la tempête divine; c’est pourquoi les deux points de fuite ne coïncident pas; mais cette dislocation du parallélisme restitue la durée de l’épisode biblique et nous fait entrer dans une narration plus que dans une représentation. Et cette narration semble faite du point de vue de Dieu, en surplomb et non à hauteur de la ligne d’horizon, comme le voudrait la théorie. L’audace picturale est inouïe et pourtant elle épouse le récit biblique, dans lequel Dieu est lui-même narrateur et personnage.
•  Les trois panneaux de la Bataille de SanRomano constituent  évidemment le chef-d’œuvre du dynamisme, dans lequel on se bat et on meurt pour la gloire de la perspective plus que pour la gloire de Florence! Ce n’est pas un document à valeur historique mais une savante construction, qui fourmille d’innovations visuelles : cinquante ans avant le Christ mort de Mantegna, Uccello réalise un soldat mort en un stupéfiant raccourci; cinq siècles avant le fusil à images de Étienne-Jules Marey et six siècles avant Marcel Duchamp, il invente l’image chronoscopique pour certains de ses cavaliers et fantassins, majorant du coup l’impression de marche en avant. La composition, quant à elle, est fondée sur un rythme toujours renouvelé : le panneau londonien est rythmé par la charge des  cavaliers, celui de Florence par le galop des chevaux et celui du Louvre par le ferraillements des lances et des armures. On est en plein cinéma épique et, immanquablement, on pense à Eisenstein!
•  Enfin, le goût pour la narration guide les six épisodes du Miracle de l’hostie profané, véritable peinture dans Temps qui raconte l’histoire antisémite de la bonne chrétienne venue gager son manteau chez un usurier juif. (Le manteau ne vaut rien, mais le Juif pourrait consentir un prêt contre une hostie consacrée; il la profane en la perçant, la jette dans le feu et le corps symbolique du Christ se met à saigner abondemment; la garde se rend au domicile de l’usurier pour constater le délit, arrêter le profanateur et sa famille et récupérer l’hostie; celle-ci est ramenée en grandes pompes à l’église; on pend la femme, en présence d’un ange, gardien ou exterminateur; on brûle les juifs; et le corps de la femme est finalement déposé dans une chapelle où anges et démons se disputent son âme.)

Quand Uccello cesse d’analyser le mouvement, en extraordinaire avant-gardiste, il impose une rotation à l’œil du spectateur :

• ainsi, le Monument à la gloire de l’Acuto suppose deux points de vue différents : l’un frontal, à hauteur des yeux, pour le condottiere à cheval, et l’autre en raccourci, vue d’en-bas, pour le socle. Tout se passe donc comme si le spectateur se déplaçait autour d’une véritable statue équestre et non comme s’il regardait un trompe-l’œil de statue!

• Même dédoublement du point de vue et même perspective débridée dans les deux Saint Georges terrassant le dragon : dans la version de Paris, le paysage de gauche est vu à vol d’oiseau et se perd à l’infini, pour valoriser la géométrie des champs labourés, alors que le paysage de droite est orienté vers la grotte comme si le regard changeait de direction; dans la version de Londres, l’accent est mis sur les diagonales, qui épousent l’agonie du monstre et le galop du cavalier; ce procédé est non seulement générateur des deux saisissants raccourcis (celui du cheval et celui du dragon) mais encore il projette au premier plan de la toile la gueule borgne du vaincu, dans un ultime mouvement dramatique.

⇒ Il s’avère donc que Paolo di Dono est un pur produit du Quattrocento, un vrai Renaissant, intellectuel, goûtant la culture antique au même titre que les mathématiques; mais il ne s’est pas contenté d’assimiler la révolution artistique de son temps, il a laissé libre court à sa singularité, si bien qu’il fait figure de «drôle d’oiseau» parmi les Masaccio ou les Piero; ses contemporains ne sont pas trompés en le surnommant uccello (oiseau, en italien), lui qui a paradoxalement produit une œuvre antinaturaliste et proche du fantastique (où l’on s’entretue devant un buisson de roses), en se servant de la théorie du siècle : la perspective.

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http://www.dailymotion.com/video/x1vac9n