Vittore Carpaccio, le réalisme poétique

Un jour de chance, dans le sestiere San Marco, à proximité du pont de l’Accademia, l’église désaffectée de San Vitale était ouverte ; la plus cachée des toiles de Vittore Carpaccio était donc visible : un tableau d’autel représentant le Saint à cheval, sous un porche renaissant singulièrement planté en pleine campagne. Inoubliable et inoubliée monture blanche, inspirée, dit-on, par les chevaux du quadrige byzantin de la basilique.

C’est un bel exemple de réalisme poétique où le soucis du détail le dispute à l’imagination pour donner l’illusion du vrai et pour créer simultanément un monde différent du monde réel.

Outre la merveilleuse lumière dorée, tel est le charme de cette peinture qui ne veut négliger ni la représentation de l’espace ni celle des objets et qui, cependant, est plus onirique qu’objective.

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1. La Représentation picturale de l’espace :

• En ce XV°siècle finissant, personne, pas même Gentile Bellini, n’a surpassé Carpaccio dans la description picturale de Venise ; il met sa science de la perspective et de la lumière au service d’une peinture de la précision ; rien ne semble oublié : quais, gondoles, canaux, palais et maisons aux pittoresques cheminées, terrasses, ponts, ancien Rialto, palais ducal, campanile et coupoles de st. Marc, débouché du Grand Canal, panorama de la pointe de la douane à l’île de S. Giorgio Maggiore, toute la Sérénissime est présente dans la Légende de la Croix et dans le Lion de S. Marc.

• Même couleur locale dans la Scène de chasse sur la lagune, récemment reconstituée à partir du panneau de musée Correr (tant admiré par Ruskin) et de celui du J.Paul Getty Museum de Los Angeles ; la scène, considérée depuis une terrasse où deux Vénitiennes se distraient en attendant le retour des chasseurs, est un précieux document sur la vie aristocratique vénitienne, fin XV°.

Malgré la profusion de détails, tout dans ces œuvres est harmonie et préfiguration d’un nouveau genre, les Vedute ou cartes postales. Mais, en poète du paysage, Carpaccio donne surtout à voir des villes rêvées, reconstruites à partir de fragments bien réels.

• En attestent les toiles de la Légende de Ste Ursule, peintes entre 1490 et 1500. Aucune séquence, à l’exception de la Rencontre avec le Pape, n’a pour cadre l’Italie et pourtant, les détails ne trompent pas, nous sommes bien dans des mirages de cités vénitiennes :

          -l’Arrivée des Ambassadeurs anglais, venus demander la main d’Ursule pour le prince Érée, est sensée se dérouler à la cour de Bretagne, mais voiliers et gondoles sur la lagune, costumes et architectures sont vénitiens, sans l’ombre d’un doute.

         -Leur Départ a lieu dans un palais dont les marbres polychromes rappellent ceux du palais des Doges ;

         -leur Retour à la cour d’Angleterre se fait sur fond de quais et de ponts, de bâtiments et de costumes qui créent l’illusion d’être à Venise.

      -Le Départ des fiancés, qui emprunte aux Primitifs le mode de narration (à savoir une suite de scènes peintes sur une même toile),      représente, à gauche, Érée prenant congé de son père dans un fantaisiste port anglais, fortifié d’après les modèles de Rhodes ou d’Héraklion, et, à droite, Ursule l’attendant dans un non moins fantaisiste port breton, dont l’architecture librement inspirée de la Renaissance italienne est porteuse de rêve.

       -Si l’Arrivée des pèlerins à Rome est opportunément peinte devant le colossal mausolée d’Hadrien, l’Arrivée à Cologne, assiégée par les Huns, est, quant à elle, plus irréelle : elle baigne dans une lumière plus vénitienne que nordique et, surtout, elle évoque davantage une ville bien protégée par son arsenal  qu’une cité en état de siège!

• Ainsi, Carpaccio joue avec des éléments tirés de la réalité, il les assemble pour créer une série de villes imaginaires, mais toujours construites avec une étonnante rigueur comme les cités réelles.
• Ainsi, par-delà tout Vérisme, il accède à la Poésie et peut se permettre toutes les fantaisies. Voyez plutôt la ville qui se dessine derrière le dragon terrassé par S. Georges ; il s’agit encore unport, que surplombe une forteresse, mais dont le syncrétisme architectural est détonnant : ne sommes-nous pas en même temps dans l’Égypte fatimide (avec la porte surmontée de deux minarets), dans les sultanats de l’Inde du Nord (avec la tour moghole) et dans l’Orient médiéval (avec la citadelle) ?

Cette liberté d’inspiration architecturale est créatrice d’un orientalisme, qui autorise l’introduction de détails exotiques, tels que palmiers ou turbans, et  qui fonde le mythe de « Venise, porte de l’Orient » (Chateaubriand).

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II. Carpaccio porte la même attention aux scènes de la vie quotidienne qu’à la représentation de l’espace, si bien qu’alternent dans son œuvre tableaux d’extérieur et tableaux d’intérieur et que cohabitent vedute et pittoresques peintures de genre. Cette dernière catégorie picturale met en jeu la notion de réalisme, mais elle ne se réduit pas à une description objective de la réalité, elle est inséparable de significations allégoriques, donc de poésie par excellence créatrice d’images.

• Le Songe de Ste Ursule, par exemple, représente une chambre à coucher vénitienne où les détails les plus prosaïques sont minutieusement peints : dans un lit à baldaquin, posé sur une estrade, la dormeuse ; à ses pieds, pantoufles, couronne et chien fidèle ; dans l’angle droit, un coin bibliothèque entrouvert et un bureau sur lequel sont posés sablier, plume d’oie et livre, ouvert à la page où la lecture a été interrompue ; sur la fenêtre, deux pots de fleur ; à gauche, une icône richement encadrée dialoguant avec des statuettes d’Hercule et de Vénus. Certes, la scène plonge dans l’intimité aristocratique et humaniste des Vénitiens de la fin du Quattrocento, mais c’est plus qu’un simple document ; elle touche la sensibilité du spectateur par son lyrisme et son symbolisme : Carpaccio semble ému par cette histoire d’amour et de mort, à laquelle il a consacré cinq ans de sa vie ; il donne un bouleversant portrait de la Sainte et matérialise son rêve : c’est une annonciation inversée, celle de son propre martyre, dans laquelle les plantes prennent valeur de symbole, le myrte ou la vie, l’œillet ou la mort.
• Même lecture à plusieurs niveaux pour la Vision de St Augustin, à propos de laquelle, hélas ! tout a déjà été dit… Néanmoins, en raison du charme irrésistible de l’œuvre, rappelons que cette autre annonciation, bien plus gaie que la précédente, (celle de l’arrivée de St Jérôme au Paradis), est aussi une peinture exaltante et exaltée d’un cabinet d’Humaniste, celui du cardinal Bessarion, et contentons-nous d’en refaire l’inventaire, en silence…

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3.  Carpaccio traite la faune et la flore avec la même poésie, et notamment dans le chef-d’œuvre de la collection Thyssen, le (mystérieux) Portrait d’un chevalier rêveur (1510). Il est campé dans un jardin enchanté qui a, semble-t-il, autant d’importance que lui ; un combat des plus abstraits s’y déroule, celui du Bien contre le Mal ; alors, grâce à la magie de la poésie tout devient symbole : la lutte entre le rapace et l’échassier ; la confrontation entre les prédateurs et les fidèles chiens de chasse ; l’hermine, le lapin, le lys et l’iris, donnent à voir la devise « Malo Mori quam Fœdari » (Plutôt la Mort que le Déshonneur) et disent la pureté et la vertu des féodaux.

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Par sa volonté de tout décrire, Carpaccio occupe donc une place à part dans la peinture vénitienne ; il est plus proche de Durër et des Flamands que des ses contemporains, Bellini et Giorgione.

En miniaturiste myope, il retranscrit des détails architecturaux, domestiques et naturels, mais en poète, il les traduit en rêves enchantés qui l’éloignent de tout de Naturalisme et qui nous font voguer sur un bateau ivre et voir ce que d’autres ont cru voir, des mirages de Venise…

Paris, mars 2012

VOUS POUVEZ VOIR LE FILM ICI :

http://www.dailymotion.com/video/x1vam84