Paris, sujet et support de tableaux (article bilingue français/anglais)

Quand Paris se laisse prendre par un artiste (peintre, photographe ou plasticien), il est tantôt sujet, tantôt support de tableaux: Les vues représentent rarement la ville historique, son patrimoine ou sa modernité  les installations, performances ou interventions de rue réveillent l’Histoire ou la Poésie de la capitale.

Mais Paris est rarement sujet de tableaux avant l’avènement de l’Impressionnisme, car académiquement le paysage urbain n’est pas un genre pictural quand il ne se réfère pas à l’Antique! 

Or l’héritage gallo-romain de la capitale est pauvre: vestiges des thermes de Cluny (peu parlants pour les non initiés) et amphithéâtre des arènes de Lutèce (évoquant davantage une aire de jeu moderne qu’un espace dédié aux gladiateurs et aux acteurs…)

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Dérogent à cette règle de l’art les frèresLimbourg, miniaturistes du XV° siècle naissant et enlumineurs des Très Riches Heures du duc de Berry. Ils représentent, avec un luxe de détails et des couleurs vives, les architectures contemporaines; trois planches de leur calendrier et une miniature donnent à voir des bâtiments parisiens :

             

• La scène de cavalcade illustrant le mois de mai se situe devant la Conciergerie ou Palais de la Cité, demeure royale et siège du pouvoir monarchique à l’époque gothique; à gauche se dresse la tour carrée du Châtelet, siège de la prévôté de Paris mais aussi prison; le bâtiment est reconnaissable par les toits coniques surmontant les tours, encore visibles aujourd’hui.

• La fenaison du mois de juin a lieu en bord de Seine et a, elle aussi, pour décor le Palais de la Cité, vu cette fois depuis la rive gauche; à sa droite se dresse la Sainte Chapelle.

• Quant aux semailles du mois d’octobre, elles se déroulent devant le Louvre de Charles V, forteresse défensive, demeure et bibliothèque royales, dont nous connaissons les fondations.

• Enfin, la miniature de la Rencontre des Mages, très peu orientale, a pour cadre la ville de Paris, dont on reconnait sans hésitation Notre-Dame et la Sainte Chapelle.

• Ces «portraits architecturaux», tels que les qualifiait l’Historien d’Art Panofsky, sont contemporains de la Guerre de Cent Ans; ils glorifient avec un rare Naturalisme les différents sièges de pouvoir, spirituel et temporel, sans doute pour témoigner du soutien indéfectible de Jean de France, duc de Berry, au roi, son frère, en lutte contre les Anglais. Dans ces iconographies, Paris est à la fois allégorie de la Monarchie et décor de l’Histoire nationale.

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À partir de la fin du XIX° siècle, les paysages de la capitale fleurissent mais ils frappent par leur singularité: on est loin, en effet, du réalisme et de la précision topographique des vedute flamandes ou vénitiennes, qui mettent la ville en cartes postales!

• Les toiles, encore très académiques, de Jean Béraud n’abandonnent pas la référence au décor historique mais se font avant tout l’écho d’une société fin de siècle.

• Les panoramas impressionnistes de Renoir ou Monet contiennent encore des éléments du patrimoine : coupole de l’Institut, square du Vert Galant, place Dauphine, Pont neuf et Panthéon, mais l’animation citadine et la lumière parisienne sont sans équivoque privilégiées par rapport au passé.

• Enfin, la ville historique est ostensiblement délaissée par les peintres de la Modernité, réunis autour de Manet; ils s’installent dans le quartier Saint Georges, la Nouvelle Athènes ou les Batignolles et peignent les perspectives du Paris haussmannien: Monet et Caillebotte se passionnent pour la Gare Saint Lazare et le Pont de l’Europe; Caillebotte et Pissarro pour les Grands Boulevards, volontiers appréhendés depuis des chambres d’hôtel; ils inaugurent ainsi une nouvelle manière de voir, en plongée, qui fait de l’air l’élément prépondérant de leur peinture et qui enchantera les photographes (Martine Lyon, Willy Ronis.)

• Ce point de vue inhabituel permettra à Robert Delaunay de donner un élan lyrique au Cubisme, de substituer les courbes aux cubes et de restituer des sensations plutôt que des représentations : voyez donc sa vertigineuse Tour Eiffel de 1922, si représentative de l’Orphisme !

La voie est donc ouverte au thème des toits, grand classique du paysage parisien, et à la stylisation du réel qu’il impose: de Van Gogh à Nicolas de Staël, en passant par Cézanne, leur approche se fera de plus en plus géométrique.

• Sous l’influence du milieu artistique parisien, particulièrement effervescent dans les années 1880, Van Gogh se renouvelle et peint un vaste panorama au moyen de grands aplats si bien que l’on reconnait l’un des moulins de Montmartre, sur la gauche, mais que l’on devine à peine Notre-Dame et le Panthéon au lointain; plus Impressionniste que Naturaliste, il s’attache à représenter l’atmosphère de la ville, en pleine industrialisation (en atteste la forêt de cheminées d’usine); pour ce faire, il use du blanc et abandonne le cerne noir pour éclaircir le tableau.

• Contrairement aux Impressionnistes, Cézanne ne s’est pas intéressé aux mutations urbaines, mais à l’organisation d’un espace vu depuis son atelier, rue de l’Ouest: la composition est contrastée, très structurée et audacieuse: deux clochers encadrent le paysage urbain; le toit, sombre, occupe le tiers inférieur du tableau, (tel est le trait de génie); la ville et le ciel inachevé, (dont les nuages sont simplement tracés au crayon) occupent les deux tiers supérieurs, dominés par une gamme de couleurs gris-jaune; le motif est traité de façon presque cubiste, un carré suffit à représenter une maison, un assemblage de cubes un ilot; cette vision géométrique donne au paysage une solidité, une densité, toutes cézaniennes.

• Les Toits de Nicolas de Staël sont héritiers de cette technique, le paysage, très contrasté lui aussi, est partagé entre un ciel vaporeux, délicatement nuancé de gris et de bleu, et des toits sombres, remarquablement denses; mais les deux parties sont mal délimitées par un horizon incertain : tout se passe, en effet, comme si les nuages prolongeaient les toits car ils sont traités avec les mêmes aplats rectangulaires. Telle est l’admirable «simplicité trompeuse» de Nicolas de Staël, dont parle Romain Gary. Observons de près sa technique : elle consiste en une superposition visible de plusieurs couches, épaisses, étalées au couteau, laissant apparaître des couleurs pures dans des interstices ; eh ! voila comment il crée de la profondeur et comment il réinvente la perspective sans distordre des lignes et sans beaucoup s’éloigner du réel. En effet, ses toits supportent aisément la comparaison avec la photo de Martine Lyon prise depuis le Centre Pompidou.

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À l’évidence, le vedutisme n’est pas parisien ! Pas même sous le pinceau des étrangers :

• Bien que Chagall ait adopté Paris comme deuxième ville natale, il n’oublie pas ses origines russes ; quand il peint les ponts de la Seine ou la Tour Eiffel, il reste un enchanteur et mêle sans hiérarchie monuments parisiens et souvenirs d’enfance : le coq et l’âne, le violoniste et la pendule, les bouquets et les anges, les amants et l’acrobate peuplent ses paysages parisiens, comme s’il ouvrait simultanément une fenêtre sur son monde intérieur et une autre sur le monde extérieur.

• Edward Hopper, quant à lui, opte pour un point de vue très inhabituel en peinture : la contre-plongée ou angle de représentation du bas vers le haut. Ce procédé modifie singulièrement les perspectives ; il exagère l’importance de l’horizon et traduit l’étonnement de l’Américain devant une ville occidentale. L’espace urbain ainsi magnifié devient le sujet principal du tableau ; tout le reste (Ponts, Louvre, Pavillon de Flore ou Notre-Dame) est saisi sous forme d’épure. Visiblement, le jeune Hopper a jeté les bases de sa peinture durant ses séjours parisiens : de larges aplats de couleur et une composition basée sur quelques formes géométriques simples ; les architectures structurent le tableau avec des lignes verticales, horizontales et diagonales et la Seine constitue l’axe par excellence du tableau, au même titre que les routes ou les voies ferrées dans les paysages américains. À n’en pas douter, il s’est mis à l’école de Felix Vallotton, dont le Pont Neuf prend des allures de plage étendue à l’infini et d’Albert Marquet, l’inlassable peintre des Quais de Seine entre Pont des Arts et Pont Saint Michel….

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Aujourd’hui on peint sur Paris. Poème mural, tag, graffiti, sérigraphie, papier-peint ou fresque investissent de plus en plus la capitale. Mais pour autant, peint-on davantage sur la ville que la ville elle-même ? 

• Depuis une quarantaine d’années, loin des musées et des galeries, Ernest Pignon Ernest transforme l’espace urbain en espace plastique et politique; ses œuvres sur papier, éphémères et vulnérables comme de simples affiches, sont collées dans des lieux bien précis, dépositaires de l’Histoire. Ainsi, à l’occasion du centenaire de La Commune (1971), rend-il hommage aux Insurgés en déployant des images de la Semaine Sanglante, sur les marches du Sacré Cœur, pour dénoncer la récupération des événements par l’Église (rappelons, en effet, que cette basilique fut érigée pour expier, entre autres, les crimes des «Communeux»), et, non content de cette insolence, il en colle aussi sur les escaliers du Métro Charonne en souvenir de la sanglante répression de la manifestation contre les agissements de l’OAS en Algérie. Il s’agit de l’image d’un cadavre, en taille réelle, reproduite à plusieurs centaines d’exemplaires, qui a pour but de provoquer un choc frontal entre le spectateur et la violence d’État. Transposée sur une toile, ce gisant aurait perdu toute sa force insurrectionnelle ; les lieux d’exposition lui donnent tout son sens.

• Si Ernest Pignon Ernest réhabilite des événements pour les inscrire dans la Mémoire Nationale, d’autres artistes réveillent les murs au nom de l’Humain. Ainsi, J.R., plasticien et photographe, investit en 2009 ponts et berges de la Seine pour défendre la cause des Femmes : ce fut l’étonnante exposition Women are heroes qui, après être passée par le Brésil, la Sierra Leone, le Liberia et le Cambodge, interpella la capitale des Droits Humains avec une force renouvelée.

• D’autres encore, tout aussi engagés, redonnent vie aux vieux supports. C’est ainsi que, dans le cadre de la manifestation Murs de l’an 2000, le duo Alechinsky-Bonnefoy, plante l’Arbre bleu rue Descartes, dans le V° arrondissement ;

l’image explose comme un coin de ciel bleu sur la ville et rappelle que la Nature c’est la vie ! En effet, bien que la frise illustre les souffrances des végétaux en milieu urbain, l’ensemble, peinture de rue et poème, véhicule un discours plein de vitalité :

«l’arbre des rues,
c’est toute la nature,
tout le ciel,
l’oiseau s’y pose,
le vent y bouge, le soleil
y dit le même espoir malgré
la mort.»

• Quant au Poème mural de la rue Férou, calligraphié par le Néerlandais Jan Willem Bruins, il donne à lire Le Bateau ivre d’Arthur Rimbaud, là-même où le poète le déclama jadis. Cette initiative culturelle, financée par l’Ambassade des Pays-Bas à Paris, réveille la mémoire littéraire du lieu et semble faire écho au Rimbaud de papier d’Ernest Pignon Ernest, dont le fragile hommage était plus juste qu’un bronze ou un marbre solennel.

Ainsi, l’art de rue interpelle le passant parisien et l’aide à comprendre la ville qui l’entoure. 

 

VOUS POUVEZ VOIR LE FILM ICI

 

 

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Paris, topic and support of paintings

When Paris gets caught by an artist (painter, photographer or visual artist), it is now topic now support of paintings. 

The views rarely account for the historic town, its heritage and its modernity; installations, performances and street actions wake History and Poetry of the capital city, but it was not until the advent of Impressionism that Paris becomes subject of paintings, because the urban landscape is not an academically pictorial genre if it does not refer to the Antique. So the Gallo-Roman heritage of the capital city is poor : ruins of Cluny’s Baths, little speaking for the uninitiated, and amphitheater of Lutece’s arenas, more suggestive of a modern play area than a space dedicated to the gladiators and actors.

Exception to this rule of art Limbourg Brothers, miniaturists of the fifteenth century emerging and illustrators of « Tres Riches Heures du Duc de Berry » : They represent with a wealth of detail and vivid color the contemporary architectures. Three sheets of their calendar and a miniature give to see Parisian buildings. 

• The cavalcade, illustrating the month of May, is before the Conciergerie or City Palace, royal residence and seat of power monarchy in the Gothic period; on the left stands the square tower of the Chatelet, Paris’ seat of the provost and also jail, the building is perfectly recognizable by the conical roof surmounted by towers still visible today.
• The haymaking in June takes place along the Seine and has, also, for setting the City Palace, but this time seen from the left shore; on his right stands the Sainte-Chapelle.
• Regarding the sowing of October, they unfold before the Louvre by Charles V, defensive fortress, royal residency and library, that we know the basics.
• At last, the picture thumbnail of Meeting of the Magi, little eastern part, has  for setting the city of Paris : we recognize without hesitation Notre-Dame and the Sainte-Chapelle.

 

These «architectural portraits», such as described the historian of Art Panofsky, are contemporaries of the Hundred Years War; they glorify with a rare Naturalism different seats of power, spiritual and temporal, presumably to show the unwavering support of Jean de France, Duc de Berry, to the king, his brother, in struggle against the English.

In these pictures, Paris is both allegory of the monarchy and setting of national history.

 

From the late 19th century, landscapes of the capital bloom, but they are striking for their peculiarity : we are far, indeed, from the detailed realism and topographic accuracy of the Venetian and Flemish vedute,  which simply put the city on postcards.

 

• The Jean Beraud’s paintings, still very academic, not drop out the reference to historical buildings, but they are primarily the echo of a fin de siècle society.
• Impressionist landscapes by Renoir or Monet still contain elements of Heritage (dome of the Académie, Square du Vert Galant, Place Dauphine, Pont Neuf and Pantheon), but lively city and Parisian light are privileged over the past.

Finally, the historic city is ostensibly neglected by painters of Modernity, assembled around Manet; they settle in the neighborhood Saint-Georges, New Athens or Batignoles and they paint prospects of Paris Haussmann.

 

• Monet and Caillebotte get excited about Saint-Lazare Station and the Bridge of Europe;

 

• Caillebotte and Pissarro about the Grands Boulevards, willingly apprehended from the hotel rooms; thus they inaugurate a new point of view, High Angle, which makes the air the dominant element of their paintings and wich will delight photographers …

 

• This very unusual point of view will give a lyrical impulse to Cubism, substituting cubics for curves and painting feelings rather than representations. Therefore see the vertiginous Eiffel Tower by Robert Delaunay (1922), so typical of Orphism!

 

The way is open to theme roofs, classic Parisian landscape, and to the stylization of reality that it imposes: from Van Gogh to Nicolas de Stael and Cézanne, their approach will be more geometric.

 

• Under the influence of the Parisian art world, particularly in the effervescent 1880, Vincent Van Gogh renews his art and paints a vast panorama with large flat areas, so that we recognize, of course, one of the mills of Montmartre on the left, but that we just guess Notre-Dame and the Pantheon to the distant; more impressionistic than naturalistic, Van Gogh focuses on the atmosphere of the city in full industrialization.

 

• In contrast to Impressionists, Paul Cezanne was not interested in urban transformations but in the organization of a space, as seen from his workshop, rue de l’Ouest : the composition is contrasted, highly structured and bold, two towers surround the urban landscape, the dark roof occupies the lower third of the painting table, (this is the stroke of genius!), the city and the unfinished sky (clouds are simply drawn pencil) occupies the upper two thirds, dominated by a range of gray-yellow color; the motive is treated cubist : a square enough to be a house, an assembly of cubes an islet, this very geometric vision gives the landscape a solidity, a density characteristic of Cézanne.

 

• The roofs of Nicolas de Stael are heirs of this technique : the very contrasted landscape is shared between a vaporous sky (delicately tinged with gray and blue) and remarkably dense dark roofs; but both parties are poorly demarcated by an uncertain horizon, everything happens as if the clouds prolonging roofs because they are treated with the same rectangular flat tints of color. This is « the admirable misleading simplicity of Nicolas de Stael » with Romain Gary talking about! Closely watching his technique : it is a superposition of several layers, thick, spread out with a knife, revealing pure colors in the interstices; and this is how Nicolas de Stael creates depth, how he reinvents perspective without distorting lines and without departing from the reality; indeed, his roofs easily stand comparison with the Martine Lyon’s photo, taken from the Centre Pompidou …

 

Clearly, the vedutisme is not Parisian, not even under the brush of foreigners!

• Though Marc Chagall has adopted Paris as a second hometown, he does not forget his Russian origins when he painted the bridges of the Seine and the Eiffel Tower; he is an enchanting, he mixes, without hierarchy, Parisian buildings and memories of childhood : the cock and the donkey, the violinist and the clock, bouquets and angels, lovers and Acrobat inhabit his Parisian landscapes as if simultaneously opened a window on his inner world and one on the outside world …

 

• Edward Hopper chooses another unusual point of view in painting, the contreplongée or angle representation of the bottom to the top; this process particularly changes perspectives, exaggerates the importance of the horizon, reflects the astonishment of the American before an european city : the Paris’ area is magnified and becomes the main subject of the picture; everything else (bridges, Louvre, Pavillon de Flore or Notre-Dame) is seized in the form of a working drawing. Apparently the young Hopper has laid the foundation for his paintings during his stay in Paris: large flat tints of color and composition based on a few simple geometric shapes; architectures structure the painted table with vertical, horizontal or diagonal, and the Seine is its main axis, in the same way as roads or railways in future American landscapes. 

 

• No doubt Hopper was influenced by Felix Valotton, whose Pont Neuf looks like a beach extended to infinity, and by Albert Marquet, the tireless painter of the Seine between Pont des Arts and Pont Saint-Michel.

 

Today we painted onto Paris: wall poem, tag, graffiti or fresco are investing more and more the capital city. 

But do we painted more upon the city than about the city itself ? …

 

• Over the past forty years, far from museums and galleries, Ernest Pignon-Ernest transforms urban space into plastic and political space; his works on paper, ephemeral and vulnerable as vulgar posters, are pasted in specific places, custodians of History. Thus for the centenary of the Commune, he makes tribute to the Insurgents deploying images of the «Bloody Week» on the steps of Sacré Coeur (to denounce the recovery of events by the Church: recall, indeed, that this basilica was built to atone for the crimes of the « Communeux ».) Not content with this insolence, he also sticks on the stairs of Metro Charonne, in memory of the bloody repression of the protest against the actions of the OAS in Algeria. This image is that of a corpse, full size, reproduced hundreds of copies; its purpose is to confront the audience with state violence; transposed onto a canvas, it would lose all its insurgent force. The exhibit places give it all its meaning.

 

• If Ernest Pignon-Ernest rehabilitates events to register them in the national memory, other artists are investing walls in the name of Human: such as J.R., artist and photographer, who invested bridges and banks of the Seine, in 2009, for the cause of women; it was the amazing exhibition « Women Are Heroes » which, after passing through Brazil, Sierra Leone, Liberia and Cambodia, asked the capital city of human rights with renewed strength …

 

• Others artists, equally incurred, breathe life to old media: thus, in the event «Murs pour l’an 2000», the duo Alechinsky-Bonnefoy plant a blue tree, rue Descartes, in the 5th arrondissement. The image explodes like a patch of blue sky over the city and recalls « the tree of the streets is all nature, all sky, the bird laying there, the wind is moving there, the sun says there the same hope in spite of death.  » Though the frieze illustrates the suffering of the plants in urban environment, the street painting and the poem transmit a speech full of vitality.

 

• As for the wall poem in the rue Férou (in the 6th arrondissement), handwritten by Dutchman Jan Willem Bruins; it gives read « The Drunken Boat » by Arthur Rimbaud. This cultural initiative, funded by the Embassy of Netherlands to Paris, wakes up the literary memory of the place; and it seems to echo the Ernest Pignon-Ernest’s paper Rimbaud, fragile tribute wich is fairer than a bronze or a solemn marble … 

Thus, street art questions the Parisian pedestrian and helps him to understand the city that surrounds. 

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If you want, you can see here the video :

http://www.dailymotion.com/video/x1vg6th

and there some photos :

http://www.flickr.com/photos/78432622@N05/sets/72157632881081304/