CARTEL

Titres multiples

• Vierge à l’enfant avec des saints, 
• Pala di San Bernardino, 
• Pala di Brera 
• Retable de Brera 
• Pala Montefeltro
• ou plus communément Conversation sacrée (ou Sacra conversazione en italien) : le commanditaire prie la Vierge, les Anges et les Saints pour contribuer au salut de l’âme de la jeune défunte et pour qu’ils intercèdent en faveur de sa dynastie.

 COMMANDITAIRE

 Commandée en 1471, par Federico III da Montefeltro, duc d’Urbino, comme « demande de grâce » pour la conception d’un héritier mâle, après la naissance de sept filles ! Federico figure à genoux au pied du trône marial, revêtu de son armure de Condottiere ; il est encore dépourvu de ses armoiries (qui ne lui seront remises qu’en 1475 par le Pape Sixte IV) : précieux détail qui permet de dater le retable (ou pala en italien).

DATE

Réalisée en 1472, l’œuvre célèbre la naissance du fils tant désiré (Guidobaldo) en janvier 72 et rend hommage à Battista Sforza, son épouse, morte des complications de l’accouchement, en juillet 72, à l’âge de 26 ans. Ainsi, l’histoire personnelle du client se mêle-t-elle intimement au thème religieux voire l’emporte sur la dévotion religieuse. 

TECHNIQUE

Technique mixte sur bois : huile pour les tons de chair, tempera (ou détrempe à l’œuf) pour l’arrière-plan architectural, et glacis sur une base de détrempe pour les vêtements.

 DIMENSIONS

Des travaux de restauration et des études récentes (© Giorgio Gioppi) confirment que le format de l’œuvre a été réduit par Piero lui-même, en lien avec son obsession pour le Nombre d’or : à l’origine, elle mesurait 299 x 184 cm. Mais à la mort du commanditaire (1482), il la découpe sur les quatre côtés pour faire correspondre le calendrier de Federico (1422-1482, soit 60 ans) et les mesures de l’œuvre, correspondance obtenue grâce à la spirale de Fibonacci : cf. https://www.giorgioppi.net/. Aujourd’hui, les mesures officielles sont 251 x 172,5 cm. 

LIEU DE COSERVATION

Depuis le pillage des œuvres d’art opéré par les armées de Napoléon, elle est conservée, à la Pinacothèque de Brera (Milan), en effet, considérée mineure par les commissaires d’art accompagnant l’armée impériale, elle fut jugée indigne du musée du Louvre ! La notule du musée précise : « Après les spoliations napoléoniennes, le retable est arrivé à Brera depuis l’église de San Bernardino à Urbino, construite par Federico da Montefeltro pour abriter sa propre sépulture. Il est possible, mais pas certain, que le tableau ait été à l’origine destiné à ce lieu et à la tombe du Duc. »

STYLE

sévère : solennité et monumentalité un peu raides, adoucies par le traitement de la lumière et les couleurs.

Œuvre de la maturité, à la croisée de la science et de l’art (géométrie, mathématique au service de l’esthétique), synthèse absolue entre les peintures italienne (perspective) et flamande (luminosité, détails réalistes.)

PROBLÉMATIQUE

Comment Piero réalise-t-il les noces de l’Art et de la Géométrie ? et comment, sous couvert d’une scène religieuse, raconte-t-il l’histoire privée du commanditaire ? 

ART ET GÉOMÉTRIE

L’œuvre représente donc, sous une vaste abside, la Vierge à l’Enfant trônant, entourée de six saints, quatre anges et du donateur, à droite de la composition. 

➤Paradoxalement, Piero peint moins une conversation qu’une méditation sacrée ; ici le silence règne : les lèvres sont serrées, les regards ne se rencontrent pas et pourtant les personnages ne sont pas isolés mais unis dans la prière et enveloppés par l’architecture. 

Une architecture, grandiose et ombrée, clairement au service de la perspective et inspirée :

• de la grande voûte à caissons de Leon-Battista Alberti (1404-1472), théoricien de l’architecture. Son De Re aedificatoria (c.1450) a fait accéder l’architecture au rang d’art libéral (mathématisable), ancrée dans la culture humaniste, ouverte à la rationalité, à la beauté et à l’utilité des édifices.

• et/ou de la Trinité, peinte à fresque par Masaccio, en 1425, pour l’église Santa Maria Novella (Florence)

➤Et il réalise une admirable démonstration de géométrie, sur deux plans :

• à l’arrière-plan, la pureté géométrique du demi-cercle de la voûte s’ajoute à la pureté géométrique de la coquille Saint-Jacques renversée. Ces lignes semi-circulaires se répètent dans les panneaux de marbre disposés en arc-de-cercle
• et, au premier plan, dans l’assemblée des personnages, qui occupent toute la largeur du tableau. Ils sont rangés selon la règle de l’isocéphalie 【malgré des positions différentes et des situations sur des plans divers, tous ont la tête (<grec : kephalē) au même (<iso) niveau, située sur une même ligne horizontale】; les quatre Anges, sans identité spécifique, côtoient des Saints, reconnaissables à leurs attributs : à droite : François d’Assise et ses stigmates ; Pierre de Vérone et sa blessure à la tête ; Jean l’Evangéliste présentant son Livre ; à gauche : Jean-Baptiste avec son bâton et sa peau de bête ; Bernardin de Sienne avec son profil acéré caractéristique ; Jérôme avec sa tenue d’ermite. À cet axe horizontal, répond un axe vertical formé par l’œuf à l’aplomb de la Vierge et du nombril de l’enfant Jésus.

【À noter que selon certains, le dernier personnage à droite aurait les traits de Luca Pacioli, originaire comme Piero della Francesca de Sansepolcro. Cette hypothèse s’appuie sur la ressemblance physique et sur le lien intellectuel entre Piero et Pacioli, deux figures majeures de la Renaissance mathématique. Cependant, cette identification n’est pas unanimement acceptée par la communauté scientifique, et la plupart des sources l’identifient comme saint Jean l’Évangéliste (cf. https://physlab.uniurb.it/mostra2009/immagine_ispiratrice.htm)】

Enfin, un insolite point de fuite, en hauteur (au niveau des yeux de Marie), place le spectateur en légère contre-plongée. 

Cette composition, héritée de la spirale de Fibonacci et de la divine proportion de Luca Pacioli confère à l’ensemble une singulière harmonie, qui fit dire à Daniel ARASSE que Piero met « la science mathématique au service de la prière » (l’Homme en perspective – les Primitifs d’Italie Paris, Hazan, 2008).

La parfaite maitrise des proportions est symbolisée par l’œuf suspendu dans la niche de l’abside ; son ovale se répète dans le visage impassible de la Vierge, qui n’est autre que  celui de Battista Sforza, bien connu des artistes soutenus par le mécénat du Duc (outre Piero, Juste de Gand l’a représenté post-mortem dans la Célébration de l’eucharistie en 1473.) 

➤Ainsi, le thème religieux de la prière d’intercession passe au second plan et l’on entre dans la biographie de Federico tantôt par des allusions, tantôt par des détails réalistes.

L’HISTOIRE PERSONNELLE DU COMMANDITAIRE

L’œuf n’est pas qu’un symbole de la maternité miraculeuse de la Vierge, il revoie à l’Autruche, signe héraldique des Montefeltro, incarnation de leur identité dynastique, comme en atteste sa présence répétée sur les murs du palais ducal d’Urbino.

Plus explicites sont le portrait de Federico : profil gauche avec rhinoplastie en bec d’aigle et la présence d’un casque cabossé. Ces détails revoient à un tournoi de 1450 ou 51 (?), au cours duquel Federico reçut un coup de lance qui endommagea sa cloison nasale et causa une blessure par coupure à son œil droit, qu’il perdit. Pour ne pas avoir de limites du champ visuel, il se fit opérer le nez, créant ainsi le profil si particulier qui le distingua et devint son image officielle. 

Si bien que la Pala de Brera peut être lue comme un portrait politique du Duc d’Urbino, fait pour être vu, à l’instar de celui peint à l’avers du diptyque du Triomphe de la chasteté (Les Offices, Florence). Seul Léonard de Vinci peignit son profil gauche avec son œil fermé et son nez moins crochu, avant intervention chirurgicale (avers du feuillet 180 du Codex Atlanticus, Biblioteca Ambrosiana Milan).

En 2009, des spécialistes du maquillage cinématographique, assistés par ordinateur, réalisèrent, pour le Millennium Fabri Armorum, une reconstitution en 3D de son visage d’après la Pala de Brera.

 D’autres détails réalistes et minutieux caractérisent la Conversation sacrée et trahissent des influences flamandes : matières et accessoires sont rendus avec précision.

• luisant de l’armure, lanières de cuir rouge, tapis et bagues aux doigts de Federico
• et vêtements et coiffures des Anges, ornés de bijoux et rehaussées de diadèmes.

Toutefois, leur impassibilité chargée de mélancolie est toute « pierresque » témoignant du stoïcisme du peintre devant la mort car la Pala de Brera peut encore être lue comme un tombeau de Battista et ce, d’autant qu’après la mort du duc, le tableau fut transféré dans le mausolée familial de l’église San Bernardino, face au couvent de Santa Chiara où repose son épouse.

***

➤ La Conversation sacrée de Piero est donc une œuvre à la croisée de la prière privée, de l’affirmation dynastique et du monument funéraire. Elle incarne la puissance politique de Federico da Montefeltro, chef militaire pieux et humble, représenté en armure, tout en étant marquée par

• la douleur intime de la perte (l’espace vide à côté de Federico, là où aurait dû se trouver son épouse, accentue son veuvage)
• et l’espoir d’une descendance masculine, essentielle à la pérennité de la lignée.

À la complexité de la signification s’ajoute celle de la réalisation : cadre architectural solennel, inspiré des constructions d’Alberti, perspective centrale très précise, rigueur géométrique très italienne et influences flamandes sensibles dans l’attention portée aux détails et à la lumière.

BIBLIOGRAPHIE

ALBERTI Leon Battista, De Pictura (1435): De la Peinture, Éditions Macula, Paris, 1992

AUBERT Marcel,  La Sculpture de la Renaissance italienne au Musée du Louvre », Le Louvre, Les Éditions de l’Illustration. 

ANGELINI Alessandro, Piero della Francesca, Actes Sud, Arles, 2014

BLUM André, Histoire générale de l’art: des origines à nos jours, Librairie Aristide Quillet, Paris, 1921

CARMINATI Marco, Piero della Francesca, La Pala Montefeltro, 24 Ore Cultura, Milano, 2012

CALVESI Maurizio, Piero della Francesca, Liana Levi, Paris, 1998

GIOPPI Giorgio, LA PALA MONTEFELTRO DI BRERA 1471-72/1482, La geometria di Piero della Francesca, 2008-22, https://www.giorgioppi.net

MALRAUX André, L’Irréel, collection l’Univers des formes, éd. Gallimard, Paris, 1974 

PECCATORI Stefano, ZUFFI Stefano…, Piero della Francesca, Éditions La Martinière, Paris, 2000

La Cire de Montefeltro a été réalisée dans le Millennium Fabri Armorum, un atelier italien spécialisé dans la reproduction et la vente d’armes et d’armures, pour les passionnés, les musées et les institutions culturelles. Situé à Arzignano, dans la province de Vicence, il est connu pour la qualité de ses réalisations, respectueuses des modèles originaux du Moyen Âge et de la Renaissance : https://physlab.uniurb.it/mostra2009/cera.htm 

 

Dès que l’on franchit le porche de la basilique Saint Marc, on se doit de regarder où l’on met les pieds ! Le sol réserve, sur un peu plus de 2.000 m2, un enchanteur recueil de poèmes euclidiens, fruit de fécondes interférences entre Géométrie, Perspective et Optique.

Souvent anonymes, parfois immédiatement identifiables (telle la mosaïque de Paolo Uccello),

ces poèmes de pierre sont d’une richesse et d’une variété éblouissante : cercles, spirales, boucles, ondes, carrés, losanges et triangles font le bonheur des yeux comme de l’intellect et suscitent jusqu’à l’ivresse toute une gamme de polyèdres et de couleurs, tout un jeu de reliefs et d’illusions visuelles.

On est en droit de se demander comment on obtient cette féérie car la beauté mathématique se démontre. 

Alors n’hésitons pas à faire un peu de technique, de géométrie et de symbolique architecturale !

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I. Techniques de la mosaïque :

La mosaïque est un art décoratif, d’origine orientale, multi-séculaire, pratiqué en Mésopotamie dès 3000 avant notre ère ; produit de luxe, elle revêt murs et sols des temples, thermes et maisons patriciennes. 

Exceptionnellement solide et facilement réparable, cette parure est obtenue très simplement en déposant sur un enduit de plâtre et de sable des morceaux de pierre, d’émail ou de verre.

Rien d’étonnant donc à ce qu’on la retrouve à Venise, dès le XII° siècle, après avoir parcouru l’Orient, la Grèce et Rome avec le succès que l’on sait…

Pour manifester leur magnificence, les Doges font venir, au cours des siècles, les plus beaux marbres (de Carrare, Marmara ou Paros), les pierres les plus fines (jaspe, lazulite, albâtre, onyx ou basalte) et ils attirent les meilleurs artisans byzantins, hellènes et italiens.

Ces derniers se surpassent dans l’assemblage de panneaux différents, subtilement raccordés par des bandes de liaison, et dans l’exécution des motifs, rarement figuratifs, plus volontiers abstraits. 

Ils mettent en œuvre deux techniques, héritées de l’Antiquité, l’opus tessellatum (ou appareil martelé grossièrement, pour les figures végétales et animales) et l’opus sectile (ou appareil scié très soigneusement en forme de carré, losange, triangle ou cercle, pour les compositions géométriques.)

On assiste ainsi aux noces de la rigueur et de l’imagination, sans jamais quitter la pensée mathématique, qui triomphe de la Nature, du désordre et de l’aqua alta !

***

 II. Géométries euclidiennes et Vision stéréoscopique :

Ces géométries superbement déclinées n’ont, en effet, rien d’approximatif ; j’en veux pour preuve l’une des figures les plus complexes, celle du cercle divisée en plusieurs parties égales.

Issue des Éléments d’Euclide, cette broderie minérale est obtenue à partir de cercles concentriques et d’un polygone régulier, au cœur du motif, dont chaque angle sert à tracer autant de cercles décentrés. 

Équerre, règle et compas s’imposent donc pour dessiner la figure plane. 

Quant à la figure dans l’espace, elle est savamment créée par des jeux de couleurs contrastées, sortes d’ombres projetées, mais aussi par le respect de la distance nécessaire à la vision stéréoscopique.

Il semble, en effet, que les yeux humains voient difficilement en relief un objet très rapproché ou très éloigné, et que la bonne distance serait celle du corps : à 1,60 m environ, les deux images qui se forment sur les deux rétines seraient légèrement différentes (puisque le point d’observation de chaque œil est légèrement décalé, l’OD et l’OG étant distants de 6,50 cm) ; au moment de la fusion des deux images, le cortex visuel interprèterait ces différences et situerait l’objet dans l’espace. 

Voilà pourquoi, il est impératif de regarder à ses pieds, y compris et surtout dans un lieu consacré comme la basilique Saint Marc, où le regard aurait culturellement tendance à s’élever !

Optique et Géométrie sont donc au service de la science de la Perspective, qui fait la part belle aux polyèdres isométriques, étudiés par deux éminents représentants de la Renaissance Mathématique : Luca Pacioli (dont la Divine proportion fut édité à Venise en 1509) et Wenzel Jamnitzer, contemporain et compatriote d’Albrecht Dürer, dont la Perspective des solides réguliers parut en 1568, à Nuremberg).

* **

 III. La symbolique :

Avec tant d’intersections entre Art et Science, on pourrait considérer les sols de Saint Marc comme un théorème illustré, une pure abstraction préfigurant les toiles de Paul Klee ; ils nous éloigneraient du divin, majorant ainsi notre jouissance intellectuelle.

Mais il est juste de dire que, dans la symbolique architecturale byzantine, ils sont pensés en opposition aux mosaïques des voûtes et des coupoles : les unes figurent la Transcendance, l’Au-delà céleste, les autres l’Immanence, l’Ici-bas ; les unes sont figuratives les autres abstraites ; les unes sont en verre, or et émail les autres en pierres pondéreuses.

Au risque de décevoir les athées, ces merveilles géométriques s’inscrivent dans un programme iconographique conçu pour baliser un itinéraire de Foi…

Quoiqu’il en soit leur charme opère pleinement et, contrairement aux images célestes, aujourd’hui surannées, les images terrestres sont mathématiques comme la pensée grecque ; leur poésie est dans le Nombre, hors du Temps et donc incorruptible.

*** 

Ainsi, les pavements de la basilique sont tout à la fois tapis de prière, échiquier du rythme et théorème euclidien.

Pour vous en convaincre, retournez à Venise, regardez où vous mettez les pieds ! et ne manquez pas le récent DVD qui accompagne la publication de Ettore Vio, Il Manto di pietra della basilica : il donne à voir une reconstitution en 3D des sols de San Marco (Cicero Editore, juillet 2012).

***

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Un goût immodéré pour la forme circulaire est à l’origine du conte pictural que vous allez voir : il écrit l’histoire de cette fascinante figure géométrique, qui s’impose à l’œil du spectateur comme à l’esprit du peintre et qui nous promène de l’Antiquité romaine au « Géométrisme lyrique ».

Pourquoi cette fascination ?

Que ce soit la courbe, l’arc de cercle, le cercle en son entier ou la sphère, il s’agit toujours de formes esthétiques, plus signifiantes que décoratives, qui donnent un profond sentiment de sérénité. Car, devant une courbe, « le cerveau remplit les vides », cherche le centre et complète spontanément la circonférence ; voilà pourquoi cette ligne suggère l’idée du Tout et de l’Harmonie.

• Ainsi, devant la fresque rouge cinabre de la villa des Mystères, (I° siècle avant l’ère chrétienne), le regard est d’abord attiré par la Danseuse nue, vue de dos : elle est tout en lignes courbes : bras arrondis au-dessus de la tête, hanches avantageuses, cambrure des pieds nettement soulignée par un jeu d’ombre et de lumière. Mais ce qui séduit plus encore que cette évocation de la féminité, c’est l’écharpe posée sur son épaule ; elle forme un demi-cercle parfait qui tempère la transe bachique (si mystère en l’honneur de Dionysos il y a) et qui apaise l’effroi provoqué par le rite d’initiation sexuelle (s’il s’agit plutôt d’une cérémonie pré-nuptiale.) La courbe semble douée d’un pouvoir magique et imposer un ordre supérieur aux excès des fêtes gréco-romaines. 

• Rien d’étonnant alors que, dans la symbolique chrétienne, elle signifie la présence divine et domine volontiers dans les Conversations sacrées. Mais nous sommes loin d’un cliché pictural ! l’arc de cercle y est introduit avec une surprenante variété. Pour matérialiser l’Esprit Saint, dans le retable de Brera (1472) Piero della Francesca se sert de la nouvelle architecture, inventée par Alberti, et son dessin de la voûte à caissons est en résonance avec la coquille et l’œuf (symboles de perfection et de plénitude) ; le tout impose à la scène un silence bien paradoxal qui transforme la conversation en méditation sacrée.

• Giovanni Bellini, quant à lui, dans la Pala de san Zaccaria (1505) trace une bouleversante courbe autour de Catherine d’Alexandrie, à gauche de la Madonne : amorcée par la palme du martyre et prolongée par le drapé de son vêtement, elle épouse les formes de la sainte, telle une image fantomatique de la roue de son supplice qui, rappelons-le, s’est miraculeusement brisée contre son corps. En outre cette courbe unit géométriquement Catherine à Pierre puisque le point de départ de l’arc n’est autre que la nuque du Père fondateur de l’Église et le point d’arrivée ses pieds, avec une subtile citation de violet sur le vêtement des deux personnages. Ici, l’arc de cercle réalise la communion des saints ! Alors que dans un cadre plus profane, il est simplement symbole de calme.

• Voyez plutôt l’épisode de la Légende de sainte Ursule, qui relate l’arrivée des pèlerins dans Cologne assiégée par les Huns : Carpaccio réalise un cercle parfait en jouant sur le reflet du pont dans l’eau ; non seulement il rend compte ainsi de l’immobilité de l’air et de l’harmonie des éléments (indifférents aux fureurs humaines), mais surtout, en bon Vénitien, il inscrit une lénifiante invitation au rêve au sein d’une scène de guerre et de menace ; fermé par cette courbe, son paysage de lagune fait contrepoint à la présence des armées, de l’oiseau de mauvais augure et de la coque noire du navire, tous annonciateurs de deuil et de martyre. Mais tous les ponts sur l’eau n’ont pas la même fonction poétique !

• Ainsi le pont de Maincy est pour Cézanne un prétexte à réaliser une forme abstraite ; sous les arches, il inaugure une nouvelle technique picturale faite de petites touches formant des carrés de couleur, en somme des lignes droites dans une ellipse, (technique très en avance pour son temps, puisqu’elle date des années 1879-80 et qu’elle préfigure la manière de Paul Klee si ce n’est celle de Nicolas de Staël.) Ici, le pont constitue une sorte de cible pour attirer l’œil du spectateur sur l’art de déposer la peinture sur la toile !

• Et l’on sent que, dans quelques années, formes et couleurs autonomes se substitueront au sujet, que les artistes ne se contenteront plus de faire circuler la lumière dans un paysage mais prendront la lumière elle-même pour sujet du tableau. Ce sera l’âge d’or du «Géométrisme lyrique» et des expériences basées sur le disque de Newton (un disque composé des couleurs de l’arc-en-ciel qui, en rotation rapide, semble blanc et prouve que la lumière est une combinaison de couleurs.) Fondée sur ces propriétés dynamiques de la couleur, l’œuvre du Tchèque Kupka regorge de cercles, spirales, ovales et courbes : elle marque le triomphe de l’abstraction circulaire et chromatique ; c’est une œuvre sérieuse, issue de recherches en Sciences Physiques, et pourtant, elle fait davantage penser aux « fleurs japonaises » chères à Marcel Proust qu’à l’austère production des Suprématistes ou qu’aux disques redondants de Robert Delaunay. Ce rapprochement avec Proust n’est pas fortuit : Autour d’un point (monumentale toile, dont l’élaboration s’étend sur trois décennies) tire son origine de l’observation d’une fleur de lotus sur l’eau ; certes, Kupka lui fait subir un traitement abstrait, privilégie les lignes centrifuges et centripètes mais il les enchevêtre de telle manière que l’on devine, selon que l’on est disposé, une forme végétale ou la gravitation des planètes. Quoi qu’il en soit, on subit le charme de cette peinture, dynamique et sensuelle pour ne pas dire voluptueuse.

• La dimension planétaire se retrouve, bien entendu, dans l’œuvre éblouissante de Kandinsky qui use de la géométrie à contremploi pour créer d’enchanteurs lâchers de ballons multicolores, qui semblent flotter en apesanteur. Tels des météores, ils déferlent du néant pour converger vers un centre. Mais davantage de mots risquerait de tuer cette poésie cosmique et spirituelle, alors laissons-nous émerveiller par ces drôles de phosphènes…

Bien que dynamiques, les formes rondes sont donc apaisantes et, bien que symboles d’unité, elles évoquent aussi la diversité par la gamme infinie de leurs agencements ; en somme, elles réalisent l’alliance des contraires (objet de toute quête poétique).

Nul n’en a mieux parlé que Vassily Kandinsky, poète des sphères s’il en est. Alors laissons lui le dernier mot :

« Pourquoi le cercle me captive ? - écrit-il, en 1930, à son ami Will Grohmmann – c’est qu’il est 1°) la forme la plus modeste mais qui s’impose sans scrupule; 2°) précis mais inépuisablement variable; 3°) stable et instable; 4°) silencieux et sonore. »

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Le nom d’Uccello est d’abord évocateur de figures géométrisées à l’extrême, de jeux bizarres et très personnels avec les règles de la perspective et d’images chronoscopiques bien avant l’heure; mais il renvoie aussi à un classicisme dialoguant très singulièrement avec un inoubliable expressionnisme.

Ces caractéristiques font de son œuvre l’une des plus étourdissantes du Quattrocento florentin, ayant suscité l’admiration de ses contemporains et suiveurs. Mais une admiration plus toxique que bénéfique qui a conduit les plus fervents d’entre eux, dont le maître de Pontormo, à restaurer à outrance ses peintures au point que les fragments autographes sont peu nombreux.

Et quand l’Homme n’a pas dénaturé sa production à coups de couleurs et de courbes improbables, la Nature a fait le reste: érosion, inondations, salpêtre ont totalement détruit le cycle des Géants de Padoue et quasiment ruiné celui de la Vie monastique de SanMiniato, à la notable exception d’un ange, gardien, n’en doutons pas.

Mais négligeons l’état des œuvres et goûtons pleinement l’insolite diversité de cette peinture, d’une prodigieuse inventivité.

Album : Paolo Uccello

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En vrai Renaissant, plus qu’en Gothique égaré dans son époque (comme on s’est parfois plu à dire), Paolo Uccello imite les Anciens :

• dans les demi-lunettes du cloître vert de Santa Maria Novella, qui retracent la Création d’Adam et le Péché originel, les arbres et les personnages rappellent la peinture campanienne;
• même rappel avec les natures mortes au verre, présentes à l’arrière-plan de la Naissance de la Vierge du duomo de Prato.
• Le souvenir de l’antique est bien sûr manifeste dans la peinture monumentale à la gloire du condottiere anglais John Hawkwood, rebaptisé Giovanni Acuto par les Florentins : non seulement, ce trompe-l’œil de statue renoue avec les grands portraits équestres de la Rome impériale, (même noblesse et même présence que chez Marc Aurèle), mais encore il est peint avec de la terra verde, imitant le bronze antique, et il triomphe sur un fond rouge pompéien.
• Enfin, la beauté de certains visages, non exempts de mélancolie, fait irrésistiblement penser à l’art hellénisque : ainsi, dans le panneau parisien de la Bataille de San Romano, l’acolyte de Niccolò aurait pu être inspiré par les représentations antiques d’Alexandre le Grand; quant aux rares portraits exécutés par Uccello, ils trahissent tantôt son goût à la grecque pour la pureté des traits, tantôt son goût à la romaine pour le réalisme psychologique.

•  Le classicisme d’Uccello n’est jamais fade, car le peintre dramatise ses représentations par la vigueur de l’expression et par l’exceptionnel dynamisme de ses compositions : On est frappé, en effet, par l’intensité du regard de Noé invoquant Dieu et par sa prestance, (au milieu des charpentiers, il a tout l’air d’une allégorie de l’Homme Juste, sous le coup de la terreur sacrée); on est frappé aussi par la merveilleuse galerie d’expressions qu’offrent les oculi des fresques de Prato, les Prophètes de l’horloge de Santa Maria dei Fiori, les visages pris çà et là dans l’Histoire de St Étienne et dans les Batailles, où combattants et chevaux affichent leur furieuse détermination d’écraser l’ennemi…

2. Classicisme et expressionnisme se tutoient donc dans cette œuvre totalement vouée à la géométrie.

• Où que se posent les yeux, ils rencontrent une figure géométrique par excellence : un mazzocchio (sorte de coiffure ou de collier en forme de polyèdre oblong), autrement dit un tore (sorte de chambre à air, servant à calculer la surface d’un solide en   révolution).
• Cette forme semble avoir littéralement obsédé l’esprit d’Uccello en tant que pur objet de virtuosité perspective: deux mazzochi sont  méthodiquement représentés dans le Déluge, (deux tores à facettes noires et blanches, créant l’illusion d’un solide en relief); pas moins de quatre figurent dans le panneau florentin de la Bataille de SanRomano; deux dans le panneau de Paris; autant d’occurrence auxquelles il convient d’ajouter la coiffure de deux chefs de guerre florentins (sorte de mazzochio sophistiqué et en hauteur mais tout aussi géométrisé), sans oublier, bien entendu, les dessins préparatoires et études.

• Mais Uccello va plus loin encore que la variation sur le mazzocchio : il va (consciemment ou non?) jusqu’à imprimer une forme torique à certaine de ses compositions : Regardez bien sa dernière œuvre! le panneau peint pour décorer la façade d’un coffre de mariage et représentant une scène de vénerie nocturne; la scène tout entière est inscrite dans une structure torique et, au fond, les cervidés sont chassés à courre par des lévriers, ils fuient dans diverses directions et forment un second  tore bien inattendu, où a lieu l’hallali! Alors, on se prête à imaginer que le chasseur de droite tombe en arrêt devant cette perception! et l’on se prête à penser que le peintre n’a représenté cette chasse que pour la perspective! Les lignes de fuite rejoignent la sphère formée par le combat des animaux et mettent en évidence la force centripète, qui donne tout son dynamisme à la scène.

3. Car telle est la quête originale d’Uccello : il veut mettre la perspective au service d’une dynamique et non au service de l’illusion d’un espace en 3D. Il est donc prêt à abuser de la théorie de ses contemporains (Alberti et Brunelleschi), prêt à commettre des fautes d’optique ou des bizarreries pour privilégier le Temps par rapport à l’Espace, autrement dit pour transcrire le mouvement. Cette volonté est présente d’un bout à l’autre de sa production et s’impose comme la marque de son œuvre :

• ainsi, l’Histoire de Noé serait difficilement lisible si l’on négligeait la dimension temporelle : Uccello peint simultanément le déluge et le retrait des eaux; c’est pourquoi il représente deux fois l’arche; à gauche, elle est vue de trois-quarts, prise par la montée des eaux, et, à droite, elle est vue de face, rescapée de la tempête divine; c’est pourquoi les deux points de fuite ne coïncident pas; mais cette dislocation du parallélisme restitue la durée de l’épisode biblique et nous fait entrer dans une narration plus que dans une représentation. Et cette narration semble faite du point de vue de Dieu, en surplomb et non à hauteur de la ligne d’horizon, comme le voudrait la théorie. L’audace picturale est inouïe et pourtant elle épouse le récit biblique, dans lequel Dieu est lui-même narrateur et personnage.
•  Les trois panneaux de la Bataille de SanRomano constituent  évidemment le chef-d’œuvre du dynamisme, dans lequel on se bat et on meurt pour la gloire de la perspective plus que pour la gloire de Florence! Ce n’est pas un document à valeur historique mais une savante construction, qui fourmille d’innovations visuelles : cinquante ans avant le Christ mort de Mantegna, Uccello réalise un soldat mort en un stupéfiant raccourci; cinq siècles avant le fusil à images de Étienne-Jules Marey et six siècles avant Marcel Duchamp, il invente l’image chronoscopique pour certains de ses cavaliers et fantassins, majorant du coup l’impression de marche en avant. La composition, quant à elle, est fondée sur un rythme toujours renouvelé : le panneau londonien est rythmé par la charge des  cavaliers, celui de Florence par le galop des chevaux et celui du Louvre par le ferraillements des lances et des armures. On est en plein cinéma épique et, immanquablement, on pense à Eisenstein!
•  Enfin, le goût pour la narration guide les six épisodes du Miracle de l’hostie profané, véritable peinture dans Temps qui raconte l’histoire antisémite de la bonne chrétienne venue gager son manteau chez un usurier juif. (Le manteau ne vaut rien, mais le Juif pourrait consentir un prêt contre une hostie consacrée; il la profane en la perçant, la jette dans le feu et le corps symbolique du Christ se met à saigner abondemment; la garde se rend au domicile de l’usurier pour constater le délit, arrêter le profanateur et sa famille et récupérer l’hostie; celle-ci est ramenée en grandes pompes à l’église; on pend la femme, en présence d’un ange, gardien ou exterminateur; on brûle les juifs; et le corps de la femme est finalement déposé dans une chapelle où anges et démons se disputent son âme.)

Quand Uccello cesse d’analyser le mouvement, en extraordinaire avant-gardiste, il impose une rotation à l’œil du spectateur :

• ainsi, le Monument à la gloire de l’Acuto suppose deux points de vue différents : l’un frontal, à hauteur des yeux, pour le condottiere à cheval, et l’autre en raccourci, vue d’en-bas, pour le socle. Tout se passe donc comme si le spectateur se déplaçait autour d’une véritable statue équestre et non comme s’il regardait un trompe-l’œil de statue!

• Même dédoublement du point de vue et même perspective débridée dans les deux Saint Georges terrassant le dragon : dans la version de Paris, le paysage de gauche est vu à vol d’oiseau et se perd à l’infini, pour valoriser la géométrie des champs labourés, alors que le paysage de droite est orienté vers la grotte comme si le regard changeait de direction; dans la version de Londres, l’accent est mis sur les diagonales, qui épousent l’agonie du monstre et le galop du cavalier; ce procédé est non seulement générateur des deux saisissants raccourcis (celui du cheval et celui du dragon) mais encore il projette au premier plan de la toile la gueule borgne du vaincu, dans un ultime mouvement dramatique.

⇒ Il s’avère donc que Paolo di Dono est un pur produit du Quattrocento, un vrai Renaissant, intellectuel, goûtant la culture antique au même titre que les mathématiques; mais il ne s’est pas contenté d’assimiler la révolution artistique de son temps, il a laissé libre court à sa singularité, si bien qu’il fait figure de «drôle d’oiseau» parmi les Masaccio ou les Piero; ses contemporains ne sont pas trompés en le surnommant uccello (oiseau, en italien), lui qui a paradoxalement produit une œuvre antinaturaliste et proche du fantastique (où l’on s’entretue devant un buisson de roses), en se servant de la théorie du siècle : la perspective.

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