Pourquoi cette présence ? Est-ce le signe d’une érudition humaniste ? D’un goût pour l’exotisme oriental ? D’un souci du détail, pour la couleur locale ? Ou bien un hommage à Venise, capitale mondiale de l’imprimerie hébraïque dès la fin du XVe siècle ?

La question reste ouverte, tant Carpaccio est réputé pour son imagination foisonnante et sa curiosité intellectuelle tous azimuts : littéraire, philologique, archéologique, picturale, architecturale, héraldique, hagiographique, animalière, botanique… la liste est longue !

Trois d’entre ses tableaux retiennent particulièrement l’attention : La Naissance de la Vierge, son Mariage ou Miracle du rameau fleuri et la Méditation sur la Passion du Christ. Chacun semble raconter, par le texte autant que par l’image, des épisodes du christianisme profondément ancrés dans l’histoire juive.

V. Carpaccio-Naissance et Mariage de la Vierge Marie, Méditation sur la Passion du Christ

Et, puisque Carpaccio est avant tout un peintre narratif, je vous propose d’analyser ces trois œuvres selon la chronologie des événements représentés, et non selon la date de création.

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Commençons donc par la Naissance de la Vierge Marie – un thème rare dans la peinture Renaissance. Et pour cause ! les Évangiles canoniques n’en font pas mention… Carpaccio puise donc son inspiration dans le Protévangile de Jacques le Mineur, le plus ancien des apocryphes, rédigé vers l’an 200.

On y apprend que Joachim, affligé par la stérilité d’Anne, se retire pendant quarante jours dans le désert pour ne plus reparaître devant sa femme ; cependant, Anne, ravagée de chagrin, reçoit la visite d’un Ange, qui lui annonce une grossesse ; le messager de Dieu s’empresse d’en informer Joachim.

La naissance de Marie, environ sept mois plus tard, est donc présentée, dans le Protévangile, comme miraculeuse, mais Carpaccio laïcise l’événement ; il le transpose dans le réel vénitien, début XVIe siècle. Et peint une scène familiale, avec des servantes occupées à la préparation du bain du nouveau-né, des langes et de la collation de la parturiente ; avec les parents émus, Anne, sur un lit après l’accouchement, et Joachim, âgé, debout, stupéfait par la venue de sa fille.

L’ambiance est intime. L’intérieur confortable, voire bourgeois.

Toutefois, parmi les objets domestiques et animaux de compagnie, le peintre chrétien place une inscription hébraïque, susceptible d’être voilée/dévoilée, suggérant que la scène se déroule en Palestine et qu’il s’agit d’une parole  biblique.

Naissance de Marie

La lecture la plus probable pourrait être :

קודש קדשים במזבח ברית גשם זהב 

• קֹדֶשׁ = Kadosh = saint

• מִזְבֵּחַ = Mizbeaḥ = autel

• בְּרִית = Berit = Alliance avec Dieu

• זָהָב = Zahav = or

• « Saint des saints » renverrait au sanctuaire du Temple de Jérusalem,

• « autel de l’alliance » à l’Arche contenant les Tables de la Loi,

• et « pluie d’or » pourrait se référer à la lame d’or, fixée sur la tiare du grand-prêtre, dont seuls les purs  percevaient l’éclat. (Cf. Protévangile V.1)

On pourrait la traduire approximativement par :

« Saint des saints, sur l’autel de l’alliance, pluie d’or »

【Un Internaute hébraïsant propose le décryptage suivant :

« Kadosh Kadosh Kadosh baMarom – Baroukh habaa beshem« 

(dernier mot très compliqué à déchiffrer mais la logique voudrait que ce soit le nom de D.) Qu’il traduit par « Saint Saint Saint dans les hauteurs – Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur« 】

Ces images mystiques soulignent la conception miraculeuse de Marie, la sainteté de sa naissance (intacte de toute souillure du péché originel, immaculée), mais n’appartiennent pas aux récits traditionnels sur Joachim et Anne. Elles relèvent donc de l’imagination de Carpaccio !

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Outre la Naissance, une autre toile composant le cycle de la vie de Marie, contient des inscriptions en langue hébraïque. À savoir la scène du Mariage de la Vierge ou Miracle du rameau fleuri.

Là encore, Carpaccio se réfère au Protévangile de Jacques qui raconte l’histoire d’un choix guidé par Dieu ou cérémonie de désignation par des baguettes.

Résumons le Protévangile. Lorsque Marie atteint l’âge nubile, les prêtres du Temple de Jérusalem cherchent à préserver sa pureté native et décident de la mettre sous la garde d’un homme vertueux. Un ange apparaît au grand-prêtre Zacharie, lui ordonne de rassembler tous les veufs de la tribu de Juda, chacun devant apporter un rameau. Tous les rameaux sont bénis, mais aucun ne manifeste de signe divin, jusqu’à ce que Joseph, initialement réticent à participer au concours, apporte le sien. Une colombe en sort et vient se percher sur la tête de l’aîné d’entre les prétendants, ainsi désigné par Dieu pour protéger la pureté de Marie.

Dans certaines compilations plus tardives, (Légende dorée, Évangile selon Jean d’Outremeuse), il est mentionné que le rameau de Joseph fleurit. Et ce miracle devient un motif iconographique fréquent dans l’art chrétien, illustrant le caractère providentiel du mariage de la Vierge.

Carpaccio représente, à gauche, le tirage au sort sacré, dans sa version médiévale, présidé par l’Ange (dans le coin supérieur du tableau), et, à droite, le dépit des vaincus, jetant et brisant leurs baguettes de bois mort.

La scène a pour cadre l’intérieur du Temple de Jérusalem, décrit avec un luxe de détails : lambris de marbre, décors précieux sur les marches et le tapis, objets liturgiques sur une table au premier plan, autel avec feu sacré, Menorah, soigneusement dessinée, et écrits hébreux. On remarque, en effet, un cartouche au-dessus de l’autel et un panneau en dessous de la Ménorah, intégrés à l’architecture du Temple. Les textes, sous forme de versets, sont apparemment écrits en hébreu médiéval. Mais sont-ce des citations ou des faux-semblants et sont-ils lisibles ?

Mariage de la Vierge

La transcription du cartouche est difficile en raison de la calligraphie typiquement Renaissance. Selon l’IA, elle pourrait être la suivante :

וַיֹּאמֶר רַב וְכָל־הַקָּהָל לוֹ אִישׁ אִשְׁתּוֹ

וַיֹּאמֶר וַיָּבֹא אֵלָיו עֵץ פָּרִים

וַיֹּאמֶר וְאִם בֵּן עָרִיר יָמוּת נַפְשׁוֹ

יֵשׁ אִישׁ אֵלֶךְ מִבֵּיתוֹ כִּי עֵדָה

 On déchiffre la première phrase « Et le grand-prêtre dit à l’assemblée : Que chacun prenne sa femme » et on reconnait des mots : « bâton » connotant le miracle du rameau fleuri, et « fille de mon peuple, main, maison » rappelant les lois du mariage juif : union entre soi, engagement social et cohabitation.

Le style, anaphorique, avec la reprise de « il dit » וַיֹּאמֶר, en tête de chaque phrase, imite la langue biblique.

Quant au panneau, architecturé et sous forme de liste numérotée, il correspond à la version traditionnelle des Dix commandements

1. אָנֹכִי יְהוָה אֱלֹהֶיךָ

2. לֹא יִהְיֶה לְךָ אֱלֹהִים אֲחֵרִים

3. לֹא תִשָּׂא אֶת־שֵׁם־יְהוָה

4. זָכוֹר אֶת־יוֹם הַשַּׁבָּת

5. כַּבֵּד אֶת־אָבִיךָ וְאֶת־אִמֶּךָ

6. לא תרצח

7. לֹא תִנְאָף

8. לֹא תִגְנֹב

9. לֹא־תַעֲנֶה בְרֵעֲךָ עֵד שָׁקֶר

10. לֹא תַחְמֹד

 Pour mémoire

1. Je suis l’Éternel, ton Dieu.

2. Tu n’auras pas d’autres dieux devant moi.

3. Tu ne prendras pas le nom de l’Éternel, ton Dieu, en vain.

4. Souviens-toi du jour du sabbat pour le sanctifier.

5. Honore ton père et ta mère.

6. Tu ne tueras point.

7. Tu ne commettras point d’adultère.

8. Tu ne voleras point.

9. Tu ne porteras pas de faux témoignage contre ton prochain.

10. Tu ne convoiteras pas.

Ici, l’inscription a clairement une dimension scripturaire par sa référence explicite aux Tables de la Loi mais Carpaccio déroge à la règle en en faisant un ornement, visible par tous. En effet, selon la tradition juive, les Tables sont cachées à la vue du public, conservées à l’intérieur de l’Arche d’Alliance, le coffre sacré placé dans le saint des saints du Temple.

 ***

Plus remarquable encore est la Méditation sur la Passion, où l’imitation de l’épigraphie donne une dimension abstraite au tableau, qui voudrait se fait livre.

Le cadavre du Christ, entouré de Job et de Jérôme (auteur d’un commentaire sur le Livre de Job), est posé sur un trône brisé. Sur son dossier de pierre, on distingue un texte.

Méditation sur la Passion

Méditation sur la Passion-Jérôme

Méditation sur la Passion-Job

Ses caractères ressemblent à de l’hébreu, mais ils ne forment aucun mot cohérent. Il ne s’agit donc pas d’une citation, comme on pouvait s’y attendre, mais d’une imitation graphique, pour ancrer la scène dans l’Antiquité et dans le sacré.

L’inscription se poursuit au-dessus de la grotte de Jérémie (indéchiffrable) et sur le bloc de pierre où Job est assis. Ici, on reconnait un verset du Livre de Job (19:25) : « Je sais que mon Rédempteur est vivant » ; il souligne la certitude de la Résurrection, thème central de la méditation.

Des hébraïsants identifient isolément d’autres mots, tels que « Israël, couronne », « larme », mais l’ensemble du texte est inventé pour l’effet visuel et le symbole : la continuité entre l’Histoire d’Israël et la Rédemption chrétienne, méditée ici par Jérôme et Job.

En imitant l’hébreu, Carpaccio relie le sacrifice du Christ à ses racines bibliques, en particulier aux textes prophétiques annonçant la venue d’un Messie (Livre d’Esaïe 35 et 50)

 ***

➤Ces textes hébraïques révèlent donc la minutie de l’artiste chrétien qu’est Carpaccio : sans véritable connaissance de la langue sacrée ni souci d’exactitude linguistique, il s’inspire de modèles trouvés dans les livres imprimés, de son temps, à Venise, que ce soit par les Soncino, famille d’imprimeurs active dès la fin du XVe, par Aldo Manuce, éditeur multilingue entre 1494 et 1515, par Daniel Bomberg, éditeur du premier Talmud de Babylone complet, au début du XVIe, ou par Marcantonio Giustiniani et Bragadini, imprimeurs du milieu du XVIe, en rivalité pour obtenir le-monopole de l’impression hébraïque.

Ces inscriptions nous apprennent aussi qu’à la Renaissance, l’hébreu ou le pseudo-hébreu n’est pas que décoratif ; il est utilisé pour évoquer l’Ancien Testament, authentifier les scènes qui se déroulent dans la Palestine du I er siècle, rappeler la continuité entre Judaïsme et Christianisme ; et, Humanisme oblige !, véhiculer une sagesse antique.

On trouve la même pratique de l’inscription hébraïque chez un autre artiste vénitien, Giovanni Bellini, dont la Transfiguration contient des cartouches en hébreu qui permettent entre autre de dater l’œuvre selon le calendrier hébraïque : 5239 pour 1478-1479, Ainsi que chez Cosmé Tura, sa Vierge à l’Enfant en majesté, Ferrare, 1475, présente deux tables de la Loi, écrites en caractères hébraïques lisibles, de part et d’autre du trône.

Biblio

 Giulio BUSI, Silvana GRECO, Il Rinascimento parla ebraico, 2019, Silvana Editoriale : catalogue de l’exposition du MEIS de Ferrara.

Jacques le Mineur, Protévangile (vers 200), ch. 2-5 et 6-8 ; EAC, I, 1977, p. 86-97).

Jacques de VORAGINE, la Légende dorée, (1261 – 1266), ch. 50 et 127 : « Ainsi, alors que la sainte Vierge, depuis l’âge de trois ans jusqu’à celui de quatorze ans, avait vécu au temple en compagnie d’autres vierges et qu’elle avait émis le vœu de conserver sa chasteté, sauf si Dieu en disposait autrement, Joseph l’épousa en suivant une révélation de Dieu et en voyant son bâton se couvrir de feuilles, comme cela se trouve plus longuement exposé dans l’Histoire de la nativité de la Vierge. »

Jean d’Outremeuse, Evangile (XIVe s.), ch. 8 et 9 : « Que chacun d’eux prenne en main une baguette ; celui dont la baguette fleurira, aura la jeune fille, sans contredit ».

Jacques POUCET, L’Évangile selon Jean d’Outremeuse (XIVe s.) Chapitre IV : Les Épousailles de Marie et de Joseph : https://bcs.fltr.ucl.ac.be/FE/28/NAISS/04_Mariage.pdf

Jean HABERT, Peintures italiennes du Louvre – Les Primitifs, Paris, Musée du Louvre, 1994, notice Carpaccio, p. 93.

Heidi J. Hornik & Mikeal C. Parsons, The Meditation on the Passion, by Vittore Carpaccio (ca. 1460–1525), 2015 https://www.christiancentury.org/artsculture/on-art/meditation-passion-vittore-carpaccio-ca-1460-1525

Catherine KIKUCHI, L’imprimerie vénitienne à la Renaissance : des étrangers au cœur de la lagune , 2018 https://sms.hypotheses.org/16130

Andrea MARTIGNONI Imprimeurs et milieu du livre (Venise, fin XVe-début XVIe siècle), thèse 2014 https://humanisme.hypotheses.org/329

 Heliane Bernard et Christian-Alexandre Faure, La colline aux corbeaux, roman historique, 2018, (le héros, jeune apprenti typographe est venu à Venise pour s’initier à l’hébreu classique et parfaire sa formation d’imprimeur auprès de Daniel Bomberg.)

VOIR LE FILM ICI :

https://www.youtube.com/watch?v=VZpzT4K3_7k&t=111s

CARTEL

Titres multiples

• Vierge à l’enfant avec des saints, 
• Pala di San Bernardino, 
• Pala di Brera 
• Retable de Brera 
• Pala Montefeltro
• ou plus communément Conversation sacrée (ou Sacra conversazione en italien) : le commanditaire prie la Vierge, les Anges et les Saints pour contribuer au salut de l’âme de la jeune défunte et pour qu’ils intercèdent en faveur de sa dynastie.

 COMMANDITAIRE

 Commandée en 1471, par Federico III da Montefeltro, duc d’Urbino, comme « demande de grâce » pour la conception d’un héritier mâle, après la naissance de sept filles ! Federico figure à genoux au pied du trône marial, revêtu de son armure de Condottiere ; il est encore dépourvu de ses armoiries (qui ne lui seront remises qu’en 1475 par le Pape Sixte IV) : précieux détail qui permet de dater le retable (ou pala en italien).

DATE

Réalisée en 1472, l’œuvre célèbre la naissance du fils tant désiré (Guidobaldo) en janvier 72 et rend hommage à Battista Sforza, son épouse, morte des complications de l’accouchement, en juillet 72, à l’âge de 26 ans. Ainsi, l’histoire personnelle du client se mêle-t-elle intimement au thème religieux voire l’emporte sur la dévotion religieuse. 

TECHNIQUE

Technique mixte sur bois : huile pour les tons de chair, tempera (ou détrempe à l’œuf) pour l’arrière-plan architectural, et glacis sur une base de détrempe pour les vêtements.

 DIMENSIONS

Des travaux de restauration et des études récentes (© Giorgio Gioppi) confirment que le format de l’œuvre a été réduit par Piero lui-même, en lien avec son obsession pour le Nombre d’or : à l’origine, elle mesurait 299 x 184 cm. Mais à la mort du commanditaire (1482), il la découpe sur les quatre côtés pour faire correspondre le calendrier de Federico (1422-1482, soit 60 ans) et les mesures de l’œuvre, correspondance obtenue grâce à la spirale de Fibonacci : cf. https://www.giorgioppi.net/. Aujourd’hui, les mesures officielles sont 251 x 172,5 cm. 

LIEU DE COSERVATION

Depuis le pillage des œuvres d’art opéré par les armées de Napoléon, elle est conservée, à la Pinacothèque de Brera (Milan), en effet, considérée mineure par les commissaires d’art accompagnant l’armée impériale, elle fut jugée indigne du musée du Louvre ! La notule du musée précise : « Après les spoliations napoléoniennes, le retable est arrivé à Brera depuis l’église de San Bernardino à Urbino, construite par Federico da Montefeltro pour abriter sa propre sépulture. Il est possible, mais pas certain, que le tableau ait été à l’origine destiné à ce lieu et à la tombe du Duc. »

STYLE

sévère : solennité et monumentalité un peu raides, adoucies par le traitement de la lumière et les couleurs.

Œuvre de la maturité, à la croisée de la science et de l’art (géométrie, mathématique au service de l’esthétique), synthèse absolue entre les peintures italienne (perspective) et flamande (luminosité, détails réalistes.)

PROBLÉMATIQUE

Comment Piero réalise-t-il les noces de l’Art et de la Géométrie ? et comment, sous couvert d’une scène religieuse, raconte-t-il l’histoire privée du commanditaire ? 

ART ET GÉOMÉTRIE

L’œuvre représente donc, sous une vaste abside, la Vierge à l’Enfant trônant, entourée de six saints, quatre anges et du donateur, à droite de la composition. 

➤Paradoxalement, Piero peint moins une conversation qu’une méditation sacrée ; ici le silence règne : les lèvres sont serrées, les regards ne se rencontrent pas et pourtant les personnages ne sont pas isolés mais unis dans la prière et enveloppés par l’architecture. 

Une architecture, grandiose et ombrée, clairement au service de la perspective et inspirée :

• de la grande voûte à caissons de Leon-Battista Alberti (1404-1472), théoricien de l’architecture. Son De Re aedificatoria (c.1450) a fait accéder l’architecture au rang d’art libéral (mathématisable), ancrée dans la culture humaniste, ouverte à la rationalité, à la beauté et à l’utilité des édifices.

• et/ou de la Trinité, peinte à fresque par Masaccio, en 1425, pour l’église Santa Maria Novella (Florence)

➤Et il réalise une admirable démonstration de géométrie, sur deux plans :

• à l’arrière-plan, la pureté géométrique du demi-cercle de la voûte s’ajoute à la pureté géométrique de la coquille Saint-Jacques renversée. Ces lignes semi-circulaires se répètent dans les panneaux de marbre disposés en arc-de-cercle
• et, au premier plan, dans l’assemblée des personnages, qui occupent toute la largeur du tableau. Ils sont rangés selon la règle de l’isocéphalie 【malgré des positions différentes et des situations sur des plans divers, tous ont la tête (<grec : kephalē) au même (<iso) niveau, située sur une même ligne horizontale】; les quatre Anges, sans identité spécifique, côtoient des Saints, reconnaissables à leurs attributs : à droite : François d’Assise et ses stigmates ; Pierre de Vérone et sa blessure à la tête ; Jean l’Evangéliste présentant son Livre ; à gauche : Jean-Baptiste avec son bâton et sa peau de bête ; Bernardin de Sienne avec son profil acéré caractéristique ; Jérôme avec sa tenue d’ermite. À cet axe horizontal, répond un axe vertical formé par l’œuf à l’aplomb de la Vierge et du nombril de l’enfant Jésus.

【À noter que selon certains, le dernier personnage à droite aurait les traits de Luca Pacioli, originaire comme Piero della Francesca de Sansepolcro. Cette hypothèse s’appuie sur la ressemblance physique et sur le lien intellectuel entre Piero et Pacioli, deux figures majeures de la Renaissance mathématique. Cependant, cette identification n’est pas unanimement acceptée par la communauté scientifique, et la plupart des sources l’identifient comme saint Jean l’Évangéliste (cf. https://physlab.uniurb.it/mostra2009/immagine_ispiratrice.htm)】

Enfin, un insolite point de fuite, en hauteur (au niveau des yeux de Marie), place le spectateur en légère contre-plongée. 

Cette composition, héritée de la spirale de Fibonacci et de la divine proportion de Luca Pacioli confère à l’ensemble une singulière harmonie, qui fit dire à Daniel ARASSE que Piero met « la science mathématique au service de la prière » (l’Homme en perspective – les Primitifs d’Italie Paris, Hazan, 2008).

La parfaite maitrise des proportions est symbolisée par l’œuf suspendu dans la niche de l’abside ; son ovale se répète dans le visage impassible de la Vierge, qui n’est autre que  celui de Battista Sforza, bien connu des artistes soutenus par le mécénat du Duc (outre Piero, Juste de Gand l’a représenté post-mortem dans la Célébration de l’eucharistie en 1473.) 

➤Ainsi, le thème religieux de la prière d’intercession passe au second plan et l’on entre dans la biographie de Federico tantôt par des allusions, tantôt par des détails réalistes.

L’HISTOIRE PERSONNELLE DU COMMANDITAIRE

L’œuf n’est pas qu’un symbole de la maternité miraculeuse de la Vierge, il revoie à l’Autruche, signe héraldique des Montefeltro, incarnation de leur identité dynastique, comme en atteste sa présence répétée sur les murs du palais ducal d’Urbino.

Plus explicites sont le portrait de Federico : profil gauche avec rhinoplastie en bec d’aigle et la présence d’un casque cabossé. Ces détails revoient à un tournoi de 1450 ou 51 (?), au cours duquel Federico reçut un coup de lance qui endommagea sa cloison nasale et causa une blessure par coupure à son œil droit, qu’il perdit. Pour ne pas avoir de limites du champ visuel, il se fit opérer le nez, créant ainsi le profil si particulier qui le distingua et devint son image officielle. 

Si bien que la Pala de Brera peut être lue comme un portrait politique du Duc d’Urbino, fait pour être vu, à l’instar de celui peint à l’avers du diptyque du Triomphe de la chasteté (Les Offices, Florence). Seul Léonard de Vinci peignit son profil gauche avec son œil fermé et son nez moins crochu, avant intervention chirurgicale (avers du feuillet 180 du Codex Atlanticus, Biblioteca Ambrosiana Milan).

En 2009, des spécialistes du maquillage cinématographique, assistés par ordinateur, réalisèrent, pour le Millennium Fabri Armorum, une reconstitution en 3D de son visage d’après la Pala de Brera.

 D’autres détails réalistes et minutieux caractérisent la Conversation sacrée et trahissent des influences flamandes : matières et accessoires sont rendus avec précision.

• luisant de l’armure, lanières de cuir rouge, tapis et bagues aux doigts de Federico
• et vêtements et coiffures des Anges, ornés de bijoux et rehaussées de diadèmes.

Toutefois, leur impassibilité chargée de mélancolie est toute « pierresque » témoignant du stoïcisme du peintre devant la mort car la Pala de Brera peut encore être lue comme un tombeau de Battista et ce, d’autant qu’après la mort du duc, le tableau fut transféré dans le mausolée familial de l’église San Bernardino, face au couvent de Santa Chiara où repose son épouse.

***

➤ La Conversation sacrée de Piero est donc une œuvre à la croisée de la prière privée, de l’affirmation dynastique et du monument funéraire. Elle incarne la puissance politique de Federico da Montefeltro, chef militaire pieux et humble, représenté en armure, tout en étant marquée par

• la douleur intime de la perte (l’espace vide à côté de Federico, là où aurait dû se trouver son épouse, accentue son veuvage)
• et l’espoir d’une descendance masculine, essentielle à la pérennité de la lignée.

À la complexité de la signification s’ajoute celle de la réalisation : cadre architectural solennel, inspiré des constructions d’Alberti, perspective centrale très précise, rigueur géométrique très italienne et influences flamandes sensibles dans l’attention portée aux détails et à la lumière.

BIBLIOGRAPHIE

ALBERTI Leon Battista, De Pictura (1435): De la Peinture, Éditions Macula, Paris, 1992

AUBERT Marcel,  La Sculpture de la Renaissance italienne au Musée du Louvre », Le Louvre, Les Éditions de l’Illustration. 

ANGELINI Alessandro, Piero della Francesca, Actes Sud, Arles, 2014

BLUM André, Histoire générale de l’art: des origines à nos jours, Librairie Aristide Quillet, Paris, 1921

CARMINATI Marco, Piero della Francesca, La Pala Montefeltro, 24 Ore Cultura, Milano, 2012

CALVESI Maurizio, Piero della Francesca, Liana Levi, Paris, 1998

GIOPPI Giorgio, LA PALA MONTEFELTRO DI BRERA 1471-72/1482, La geometria di Piero della Francesca, 2008-22, https://www.giorgioppi.net

MALRAUX André, L’Irréel, collection l’Univers des formes, éd. Gallimard, Paris, 1974 

PECCATORI Stefano, ZUFFI Stefano…, Piero della Francesca, Éditions La Martinière, Paris, 2000

La Cire de Montefeltro a été réalisée dans le Millennium Fabri Armorum, un atelier italien spécialisé dans la reproduction et la vente d’armes et d’armures, pour les passionnés, les musées et les institutions culturelles. Situé à Arzignano, dans la province de Vicence, il est connu pour la qualité de ses réalisations, respectueuses des modèles originaux du Moyen Âge et de la Renaissance : https://physlab.uniurb.it/mostra2009/cera.htm 

Quand Paris se laisse prendre par un artiste (peintre, photographe ou plasticien), il est tantôt sujet, tantôt support de tableaux: Les vues représentent rarement la ville historique, son patrimoine ou sa modernité  les installations, performances ou interventions de rue réveillent l’Histoire ou la Poésie de la capitale.

Mais Paris est rarement sujet de tableaux avant l’avènement de l’Impressionnisme, car académiquement le paysage urbain n’est pas un genre pictural quand il ne se réfère pas à l’Antique! 

Or l’héritage gallo-romain de la capitale est pauvre: vestiges des thermes de Cluny (peu parlants pour les non initiés) et amphithéâtre des arènes de Lutèce (évoquant davantage une aire de jeu moderne qu’un espace dédié aux gladiateurs et aux acteurs…)

***

Dérogent à cette règle de l’art les frèresLimbourg, miniaturistes du XV° siècle naissant et enlumineurs des Très Riches Heures du duc de Berry. Ils représentent, avec un luxe de détails et des couleurs vives, les architectures contemporaines; trois planches de leur calendrier et une miniature donnent à voir des bâtiments parisiens :

• La scène de cavalcade illustrant le mois de mai se situe devant la Conciergerie ou Palais de la Cité, demeure royale et siège du pouvoir monarchique à l’époque gothique; à gauche se dresse la tour carrée du Châtelet, siège de la prévôté de Paris mais aussi prison; le bâtiment est reconnaissable par les toits coniques surmontant les tours, encore visibles aujourd’hui.

• La fenaison du mois de juin a lieu en bord de Seine et a, elle aussi, pour décor le Palais de la Cité, vu cette fois depuis la rive gauche; à sa droite se dresse la Sainte Chapelle.

• Quant aux semailles du mois d’octobre, elles se déroulent devant le Louvre de Charles V, forteresse défensive, demeure et bibliothèque royales, dont nous connaissons les fondations.

• Enfin, la miniature de la Rencontre des Mages, très peu orientale, a pour cadre la ville de Paris, dont on reconnait sans hésitation Notre-Dame et la Sainte Chapelle.

• Ces «portraits architecturaux», tels que les qualifiait l’Historien d’Art Panofsky, sont contemporains de la Guerre de Cent Ans; ils glorifient avec un rare Naturalisme les différents sièges de pouvoir, spirituel et temporel, sans doute pour témoigner du soutien indéfectible de Jean de France, duc de Berry, au roi, son frère, en lutte contre les Anglais. Dans ces iconographies, Paris est à la fois allégorie de la Monarchie et décor de l’Histoire nationale.

***

À partir de la fin du XIX° siècle, les paysages de la capitale fleurissent mais ils frappent par leur singularité: on est loin, en effet, du réalisme et de la précision topographique des vedute flamandes ou vénitiennes, qui mettent la ville en cartes postales!

• Les toiles, encore très académiques, de Jean Béraud n’abandonnent pas la référence au décor historique mais se font avant tout l’écho d’une société fin de siècle.

• Les panoramas impressionnistes de Renoir ou Monet contiennent encore des éléments du patrimoine : coupole de l’Institut, square du Vert Galant, place Dauphine, Pont neuf et Panthéon, mais l’animation citadine et la lumière parisienne sont sans équivoque privilégiées par rapport au passé.

• Enfin, la ville historique est ostensiblement délaissée par les peintres de la Modernité, réunis autour de Manet; ils s’installent dans le quartier Saint Georges, la Nouvelle Athènes ou les Batignolles et peignent les perspectives du Paris haussmannien: Monet et Caillebotte se passionnent pour la Gare Saint Lazare et le Pont de l’Europe; Caillebotte et Pissarro pour les Grands Boulevards, volontiers appréhendés depuis des chambres d’hôtel; ils inaugurent ainsi une nouvelle manière de voir, en plongée, qui fait de l’air l’élément prépondérant de leur peinture et qui enchantera les photographes (Martine Lyon, Willy Ronis.)

• Ce point de vue inhabituel permettra à Robert Delaunay de donner un élan lyrique au Cubisme, de substituer les courbes aux cubes et de restituer des sensations plutôt que des représentations : voyez donc sa vertigineuse Tour Eiffel de 1922, si représentative de l’Orphisme !

La voie est donc ouverte au thème des toits, grand classique du paysage parisien, et à la stylisation du réel qu’il impose: de Van Gogh à Nicolas de Staël, en passant par Cézanne, leur approche se fera de plus en plus géométrique.

• Sous l’influence du milieu artistique parisien, particulièrement effervescent dans les années 1880, Van Gogh se renouvelle et peint un vaste panorama au moyen de grands aplats si bien que l’on reconnait l’un des moulins de Montmartre, sur la gauche, mais que l’on devine à peine Notre-Dame et le Panthéon au lointain; plus Impressionniste que Naturaliste, il s’attache à représenter l’atmosphère de la ville, en pleine industrialisation (en atteste la forêt de cheminées d’usine); pour ce faire, il use du blanc et abandonne le cerne noir pour éclaircir le tableau.

• Contrairement aux Impressionnistes, Cézanne ne s’est pas intéressé aux mutations urbaines, mais à l’organisation d’un espace vu depuis son atelier, rue de l’Ouest: la composition est contrastée, très structurée et audacieuse: deux clochers encadrent le paysage urbain; le toit, sombre, occupe le tiers inférieur du tableau, (tel est le trait de génie); la ville et le ciel inachevé, (dont les nuages sont simplement tracés au crayon) occupent les deux tiers supérieurs, dominés par une gamme de couleurs gris-jaune; le motif est traité de façon presque cubiste, un carré suffit à représenter une maison, un assemblage de cubes un ilot; cette vision géométrique donne au paysage une solidité, une densité, toutes cézaniennes.

• Les Toits de Nicolas de Staël sont héritiers de cette technique, le paysage, très contrasté lui aussi, est partagé entre un ciel vaporeux, délicatement nuancé de gris et de bleu, et des toits sombres, remarquablement denses; mais les deux parties sont mal délimitées par un horizon incertain : tout se passe, en effet, comme si les nuages prolongeaient les toits car ils sont traités avec les mêmes aplats rectangulaires. Telle est l’admirable «simplicité trompeuse» de Nicolas de Staël, dont parle Romain Gary. Observons de près sa technique : elle consiste en une superposition visible de plusieurs couches, épaisses, étalées au couteau, laissant apparaître des couleurs pures dans des interstices ; eh ! voila comment il crée de la profondeur et comment il réinvente la perspective sans distordre des lignes et sans beaucoup s’éloigner du réel. En effet, ses toits supportent aisément la comparaison avec la photo de Martine Lyon prise depuis le Centre Pompidou.

À l’évidence, le vedutisme n’est pas parisien ! Pas même sous le pinceau des étrangers :

• Bien que Chagall ait adopté Paris comme deuxième ville natale, il n’oublie pas ses origines russes ; quand il peint les ponts de la Seine ou la Tour Eiffel, il reste un enchanteur et mêle sans hiérarchie monuments parisiens et souvenirs d’enfance : le coq et l’âne, le violoniste et la pendule, les bouquets et les anges, les amants et l’acrobate peuplent ses paysages parisiens, comme s’il ouvrait simultanément une fenêtre sur son monde intérieur et une autre sur le monde extérieur.

• Edward Hopper, quant à lui, opte pour un point de vue très inhabituel en peinture : la contre-plongée ou angle de représentation du bas vers le haut. Ce procédé modifie singulièrement les perspectives ; il exagère l’importance de l’horizon et traduit l’étonnement de l’Américain devant une ville occidentale. L’espace urbain ainsi magnifié devient le sujet principal du tableau ; tout le reste (Ponts, Louvre, Pavillon de Flore ou Notre-Dame) est saisi sous forme d’épure. Visiblement, le jeune Hopper a jeté les bases de sa peinture durant ses séjours parisiens : de larges aplats de couleur et une composition basée sur quelques formes géométriques simples ; les architectures structurent le tableau avec des lignes verticales, horizontales et diagonales et la Seine constitue l’axe par excellence du tableau, au même titre que les routes ou les voies ferrées dans les paysages américains. À n’en pas douter, il s’est mis à l’école de Felix Vallotton, dont le Pont Neuf prend des allures de plage étendue à l’infini et d’Albert Marquet, l’inlassable peintre des Quais de Seine entre Pont des Arts et Pont Saint Michel….

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Aujourd’hui on peint sur Paris. Poème mural, tag, graffiti, sérigraphie, papier-peint ou fresque investissent de plus en plus la capitale. Mais pour autant, peint-on davantage sur la ville que la ville elle-même ? 

• Depuis une quarantaine d’années, loin des musées et des galeries, Ernest Pignon Ernest transforme l’espace urbain en espace plastique et politique; ses œuvres sur papier, éphémères et vulnérables comme de simples affiches, sont collées dans des lieux bien précis, dépositaires de l’Histoire. Ainsi, à l’occasion du centenaire de La Commune (1971), rend-il hommage aux Insurgés en déployant des images de la Semaine Sanglante, sur les marches du Sacré Cœur, pour dénoncer la récupération des événements par l’Église (rappelons, en effet, que cette basilique fut érigée pour expier, entre autres, les crimes des «Communeux»), et, non content de cette insolence, il en colle aussi sur les escaliers du Métro Charonne en souvenir de la sanglante répression de la manifestation contre les agissements de l’OAS en Algérie. Il s’agit de l’image d’un cadavre, en taille réelle, reproduite à plusieurs centaines d’exemplaires, qui a pour but de provoquer un choc frontal entre le spectateur et la violence d’État. Transposée sur une toile, ce gisant aurait perdu toute sa force insurrectionnelle ; les lieux d’exposition lui donnent tout son sens.

• Si Ernest Pignon Ernest réhabilite des événements pour les inscrire dans la Mémoire Nationale, d’autres artistes réveillent les murs au nom de l’Humain. Ainsi, J.R., plasticien et photographe, investit en 2009 ponts et berges de la Seine pour défendre la cause des Femmes : ce fut l’étonnante exposition Women are heroes qui, après être passée par le Brésil, la Sierra Leone, le Liberia et le Cambodge, interpella la capitale des Droits Humains avec une force renouvelée.

• D’autres encore, tout aussi engagés, redonnent vie aux vieux supports. C’est ainsi que, dans le cadre de la manifestation Murs de l’an 2000, le duo Alechinsky-Bonnefoy, plante l’Arbre bleu rue Descartes, dans le V° arrondissement ;

l’image explose comme un coin de ciel bleu sur la ville et rappelle que la Nature c’est la vie ! En effet, bien que la frise illustre les souffrances des végétaux en milieu urbain, l’ensemble, peinture de rue et poème, véhicule un discours plein de vitalité :

«l’arbre des rues,
c’est toute la nature,
tout le ciel,
l’oiseau s’y pose,
le vent y bouge, le soleil
y dit le même espoir malgré
la mort.»

• Quant au Poème mural de la rue Férou, calligraphié par le Néerlandais Jan Willem Bruins, il donne à lire Le Bateau ivre d’Arthur Rimbaud, là-même où le poète le déclama jadis. Cette initiative culturelle, financée par l’Ambassade des Pays-Bas à Paris, réveille la mémoire littéraire du lieu et semble faire écho au Rimbaud de papier d’Ernest Pignon Ernest, dont le fragile hommage était plus juste qu’un bronze ou un marbre solennel.

Ainsi, l’art de rue interpelle le passant parisien et l’aide à comprendre la ville qui l’entoure. 

VOUS POUVEZ VOIR LE FILM ICI

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Paris, topic and support of paintings

When Paris gets caught by an artist (painter, photographer or visual artist), it is now topic now support of paintings. 

The views rarely account for the historic town, its heritage and its modernity; installations, performances and street actions wake History and Poetry of the capital city, but it was not until the advent of Impressionism that Paris becomes subject of paintings, because the urban landscape is not an academically pictorial genre if it does not refer to the Antique. So the Gallo-Roman heritage of the capital city is poor : ruins of Cluny’s Baths, little speaking for the uninitiated, and amphitheater of Lutece’s arenas, more suggestive of a modern play area than a space dedicated to the gladiators and actors.

Exception to this rule of art Limbourg Brothers, miniaturists of the fifteenth century emerging and illustrators of « Tres Riches Heures du Duc de Berry » : They represent with a wealth of detail and vivid color the contemporary architectures. Three sheets of their calendar and a miniature give to see Parisian buildings. 

• The cavalcade, illustrating the month of May, is before the Conciergerie or City Palace, royal residence and seat of power monarchy in the Gothic period; on the left stands the square tower of the Chatelet, Paris’ seat of the provost and also jail, the building is perfectly recognizable by the conical roof surmounted by towers still visible today.
• The haymaking in June takes place along the Seine and has, also, for setting the City Palace, but this time seen from the left shore; on his right stands the Sainte-Chapelle.
• Regarding the sowing of October, they unfold before the Louvre by Charles V, defensive fortress, royal residency and library, that we know the basics.
• At last, the picture thumbnail of Meeting of the Magi, little eastern part, has  for setting the city of Paris : we recognize without hesitation Notre-Dame and the Sainte-Chapelle.

These «architectural portraits», such as described the historian of Art Panofsky, are contemporaries of the Hundred Years War; they glorify with a rare Naturalism different seats of power, spiritual and temporal, presumably to show the unwavering support of Jean de France, Duc de Berry, to the king, his brother, in struggle against the English.

In these pictures, Paris is both allegory of the monarchy and setting of national history.

From the late 19th century, landscapes of the capital bloom, but they are striking for their peculiarity : we are far, indeed, from the detailed realism and topographic accuracy of the Venetian and Flemish vedute,  which simply put the city on postcards.

• The Jean Beraud’s paintings, still very academic, not drop out the reference to historical buildings, but they are primarily the echo of a fin de siècle society.
• Impressionist landscapes by Renoir or Monet still contain elements of Heritage (dome of the Académie, Square du Vert Galant, Place Dauphine, Pont Neuf and Pantheon), but lively city and Parisian light are privileged over the past.

Finally, the historic city is ostensibly neglected by painters of Modernity, assembled around Manet; they settle in the neighborhood Saint-Georges, New Athens or Batignoles and they paint prospects of Paris Haussmann.

• Monet and Caillebotte get excited about Saint-Lazare Station and the Bridge of Europe;

• Caillebotte and Pissarro about the Grands Boulevards, willingly apprehended from the hotel rooms; thus they inaugurate a new point of view, High Angle, which makes the air the dominant element of their paintings and wich will delight photographers …

• This very unusual point of view will give a lyrical impulse to Cubism, substituting cubics for curves and painting feelings rather than representations. Therefore see the vertiginous Eiffel Tower by Robert Delaunay (1922), so typical of Orphism!

The way is open to theme roofs, classic Parisian landscape, and to the stylization of reality that it imposes: from Van Gogh to Nicolas de Stael and Cézanne, their approach will be more geometric.

• Under the influence of the Parisian art world, particularly in the effervescent 1880, Vincent Van Gogh renews his art and paints a vast panorama with large flat areas, so that we recognize, of course, one of the mills of Montmartre on the left, but that we just guess Notre-Dame and the Pantheon to the distant; more impressionistic than naturalistic, Van Gogh focuses on the atmosphere of the city in full industrialization.

• In contrast to Impressionists, Paul Cezanne was not interested in urban transformations but in the organization of a space, as seen from his workshop, rue de l’Ouest : the composition is contrasted, highly structured and bold, two towers surround the urban landscape, the dark roof occupies the lower third of the painting table, (this is the stroke of genius!), the city and the unfinished sky (clouds are simply drawn pencil) occupies the upper two thirds, dominated by a range of gray-yellow color; the motive is treated cubist : a square enough to be a house, an assembly of cubes an islet, this very geometric vision gives the landscape a solidity, a density characteristic of Cézanne.

• The roofs of Nicolas de Stael are heirs of this technique : the very contrasted landscape is shared between a vaporous sky (delicately tinged with gray and blue) and remarkably dense dark roofs; but both parties are poorly demarcated by an uncertain horizon, everything happens as if the clouds prolonging roofs because they are treated with the same rectangular flat tints of color. This is « the admirable misleading simplicity of Nicolas de Stael » with Romain Gary talking about! Closely watching his technique : it is a superposition of several layers, thick, spread out with a knife, revealing pure colors in the interstices; and this is how Nicolas de Stael creates depth, how he reinvents perspective without distorting lines and without departing from the reality; indeed, his roofs easily stand comparison with the Martine Lyon’s photo, taken from the Centre Pompidou …

Clearly, the vedutisme is not Parisian, not even under the brush of foreigners!

• Though Marc Chagall has adopted Paris as a second hometown, he does not forget his Russian origins when he painted the bridges of the Seine and the Eiffel Tower; he is an enchanting, he mixes, without hierarchy, Parisian buildings and memories of childhood : the cock and the donkey, the violinist and the clock, bouquets and angels, lovers and Acrobat inhabit his Parisian landscapes as if simultaneously opened a window on his inner world and one on the outside world …

• Edward Hopper chooses another unusual point of view in painting, the contreplongée or angle representation of the bottom to the top; this process particularly changes perspectives, exaggerates the importance of the horizon, reflects the astonishment of the American before an european city : the Paris’ area is magnified and becomes the main subject of the picture; everything else (bridges, Louvre, Pavillon de Flore or Notre-Dame) is seized in the form of a working drawing. Apparently the young Hopper has laid the foundation for his paintings during his stay in Paris: large flat tints of color and composition based on a few simple geometric shapes; architectures structure the painted table with vertical, horizontal or diagonal, and the Seine is its main axis, in the same way as roads or railways in future American landscapes. 

• No doubt Hopper was influenced by Felix Valotton, whose Pont Neuf looks like a beach extended to infinity, and by Albert Marquet, the tireless painter of the Seine between Pont des Arts and Pont Saint-Michel.

Today we painted onto Paris: wall poem, tag, graffiti or fresco are investing more and more the capital city. 

But do we painted more upon the city than about the city itself ? …

• Over the past forty years, far from museums and galleries, Ernest Pignon-Ernest transforms urban space into plastic and political space; his works on paper, ephemeral and vulnerable as vulgar posters, are pasted in specific places, custodians of History. Thus for the centenary of the Commune, he makes tribute to the Insurgents deploying images of the «Bloody Week» on the steps of Sacré Coeur (to denounce the recovery of events by the Church: recall, indeed, that this basilica was built to atone for the crimes of the « Communeux ».) Not content with this insolence, he also sticks on the stairs of Metro Charonne, in memory of the bloody repression of the protest against the actions of the OAS in Algeria. This image is that of a corpse, full size, reproduced hundreds of copies; its purpose is to confront the audience with state violence; transposed onto a canvas, it would lose all its insurgent force. The exhibit places give it all its meaning.

• If Ernest Pignon-Ernest rehabilitates events to register them in the national memory, other artists are investing walls in the name of Human: such as J.R., artist and photographer, who invested bridges and banks of the Seine, in 2009, for the cause of women; it was the amazing exhibition « Women Are Heroes » which, after passing through Brazil, Sierra Leone, Liberia and Cambodia, asked the capital city of human rights with renewed strength …

• Others artists, equally incurred, breathe life to old media: thus, in the event «Murs pour l’an 2000», the duo Alechinsky-Bonnefoy plant a blue tree, rue Descartes, in the 5th arrondissement. The image explodes like a patch of blue sky over the city and recalls « the tree of the streets is all nature, all sky, the bird laying there, the wind is moving there, the sun says there the same hope in spite of death.  » Though the frieze illustrates the suffering of the plants in urban environment, the street painting and the poem transmit a speech full of vitality.

• As for the wall poem in the rue Férou (in the 6th arrondissement), handwritten by Dutchman Jan Willem Bruins; it gives read « The Drunken Boat » by Arthur Rimbaud. This cultural initiative, funded by the Embassy of Netherlands to Paris, wakes up the literary memory of the place; and it seems to echo the Ernest Pignon-Ernest’s paper Rimbaud, fragile tribute wich is fairer than a bronze or a solemn marble … 

Thus, street art questions the Parisian pedestrian and helps him to understand the city that surrounds. 

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If you want, you can see here the video :

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and there some photos :

http://www.flickr.com/photos/78432622@N05/sets/72157632881081304/

(en remerciement à Béatrice SINGER, qui m’a fait découvrir Felix Aublet)

Album : Felix Aublet-peintre

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Diable ! mais de qui sont ces toiles, qui donnent une troublante impression de déjà vu et d’inédit…?

Si votre curiosité est piquée au vif, venez donc partager l’histoire de Felix AUBLET (1903-1978), dont je suis dépositaire depuis peu ! Elle raconte le parcours d’un surdoué (peintre, architecte d’intérieur, décorateur, designer et publiciste), à l’aise avec la technique comme avec la recherche sur les nouveaux matériaux, particulièrement actif entre 1930 et 1950, qui vécut sous le signe de la vitesse et dont la création polymorphe cherche avant tout à restituer le mouvement.

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Fils d’un peintre orientaliste (Albert), né à Tunis en 1903, Felix-Tahar s’est formé à la modernité en réaction contre le goût conventionnel et démodé du père.

Ses talents multiples se doublent d’une attachante personnalité aristocratique : ce colosse aux cheveux roux est, en effet, un généreux, débordant d’activité, fait pour le travail en équipe, l’émulation et les échanges, n’hésitant pas à devenir l’ami voire le mécène de ses collaborateurs (parmi lesquels le couple Delaunay et Nicolas de Staël ont été privilégiés) ; ainsi a-t-il traversé le siècle discrètement, sans grand souci de gloire personnelle ni d’argent, ayant fait la part belle à la création éphémère (exposition universelle de 1937, campagnes publicitaires, décors de théâtre ou de cinéma, dont ceux du Père humilié de Claudel, en 1946, et des Visiteurs du soir de Carné en 1942).

Sa production n’est vraiment sortie de l’ombre qu’avec la réédition de la lampe boule par Andrée Putman (années 80), les importantes expositions d’Aix (2001) et Châteauroux (2002), puis la dispersion du fonds familial en novembre 2004.

Quelles en sont les caractéristiques ?

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Contemporaine de l’essor des techniques de la vitesse (automobile, aviation, électricité et cinéma), son œuvre parle d’accélération et de corrélations intimes entre Art et Industrie.

En témoigne le point d’orgue de sa carrière: les réalisations architecturales et décoratives pour les Pavillons de l’Air et des Chemins de fer de l’Exposition voulue par le Front Populaire pour exalter les valeurs de progrès et de modernité.

Felix Aublet conçoit, en collaboration avec Robert et Sonia Delaunay, deux bâtiments provisoires dont les structures métalliques sont revêtues de panneaux de Rhodoïd : matière plastique transparente, incombustible et réactive aux rayonnements ultraviolets, qui permet de concevoir un décor diurne, donnant à voir au grand public les dernières tendances de l’art, figuratif ou abstrait, et un décor nocturne, futuriste dans lequel la lumière artificielle devient matière artistique à part entière.

Dans le Palais de l’Air le monde moderne est littéralement mis en scène dans un théâtre à la Jules Vernes : des avions suspendus à la structure sont accessibles aux visiteurs par une passerelle conique, plus poétique que pratique; l’ellipse, en Rhodoïd coloré, suggère les trajectoires aériennes et le dôme en plastic transparent symbolise l’espace. Avec ce dispositif, Aublet crée l’illusion de l’univers céleste, dont il n’oublie pas la dynamique, majorée de nuit par l’utilisation de la lumière noire et de son immatérielle plasticité.

Le décor du hall était complété par des peintures murales, (trois Sonia Delaunay face à trois Aublet), dont il ne reste que des esquisses, représentant une hélice d’avion à différents stades d’accélération; cette imitation du mouvement centrifuge intéresse Aublet non seulement du point de vue plastique mais aussi du point de vue ophtalmologique, car il n’a jamais dissocié ses recherches sur les rapports forme/couleur/mouvement de recherches sur l’accommodation des cristallins et la convergence des deux yeux…

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La décoration du Pavillon des Chemins de fer a, quant à elle, été préservée, conservée par le Mobilier national :

la façade, scandée par des colonnes de Rhodoïd, chante un hymne ferroviaire enthousiaste. Sur quatre panneaux peints en couleurs primaires, véritable pendant pictural à la Prose du Transsibérien, le chœur des formes anguleuses dialogue avec celui des courbes dans une remarquable synthèse des avant-gardes puriste, futuriste et post-cubiste; ainsi, la technologie du rail est rendue par la rigueur géométrique des lignes (carrés des panneaux de signalisation, croisillons des poteaux électriques) et l’ivresse de la vitesse par de lyriques volutes de fumée, la courbure des voies et la silhouette du mécanicien épousant sa «bête humaine».

La symphonie se poursuit à l’intérieur du Pavillon avec une série sur les Hommes du rail, (aiguilleur, mécanicien, garde-barrière) dont les corps stylisés fusionnent avec la mécanique ou les outils, dans une belle épure géométrique qui n’est pas sans rappeler les Temps modernes de Charlie Chaplin…

Enfin, deux grands panneaux très sobres, barrés d’un slogan, le Train va vite et le Train est à l’heure, témoignent des recherches d’Aublet sur la représentation de la vitesse. Il recourt ici habilement à la typographie dont le tracé augmente ou diminue avec la progression de la diagonale pour donner l’illusion d’un train sortant à grande vitesse d’un tunnel ou entrant lentement en gare.

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Bien que ces grands ensembles décoratifs fassent penser à l’art des Delaunay, Léger ou Dufy, ils permettent de définir une manière, si ce n’est un style Aublet: plus architecturale que picturale, elle se caractérise par une composition dépouillée de tout ornement réaliste, des formes pures, un dessin au tracé net et rigoureux et surtout par une obsession du mouvement, qui imprègne tout l’œuvre.

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En effet, influencé par les travaux des Futuristes russes sur la propagande, Aublet invente la publicité qui roule et exploite le Plexiglas avec une authentique prescience du logo : bouche sensuelle pour les rouges à lèvres Stop, monumental stylo-bille pour Bic, gigantesques pelotes pour les laines Sophil, tous au profil aérodynamique.

Dans la mouvance du Bauhaus et de l’Union des Artistes Modernes de Mallet-Stevens (UAM), il crée des meubles tubulaires, sièges orientables, réglables et superposables, cloison mobile d’une ingénieuse simplicité et d’une stupéfiante beauté, astucieuses tables transformables en jardinières ou dépourvues de pieds et suspendues au plafond, sans oublier, bien sûr, la merveilleuse lampe-boule, articulée sur une lyre.

Enfin, ses tableaux de chevalet, auxquels il sera fidèle d’un bout à l’autre de sa vie, représentent d’abord une Nature animée par les éléments, puis l’exode de 1940, et finissent par s’apparenter à des «poèmes de vent et de lumière» tandis que Aublet est ironiquement condamné par son destin à un fauteuil roulant, cet «homme aux semelles de vent» a été accidenté à la moelle épinière en voulant déraciner une souche d’olivier, victime du terrible hiver 1956.

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Ainsi, en créateur éclectique et pressé, Felix Aublet n’aura pas pris le temps d’approfondir un style pour chacun de ses domaines de prédilection ; et, en artiste-artisan, il aura préféré la création partagée à l’œuvre personnelle et se sera contenté de poursuivre un singulier dialogue avec ces maîtres et amis plutôt que d’affirmer une forte personnalité.

Voilà pourquoi, même après ce tour d’horizon, il reste difficile d’identifier un Aublet au première coup d’œil : que ce soit en architecture, décoration, design ou peinture, on pense d’abord à quelqu’un d’autre (Le Corbusier, Breuer, Charlotte Perriand, Cézanne ou Nicolas de Staël…)

Et voilà pourquoi, (à l’instar des Maîtres-d’œuvre du Moyen-Âge, inséparables de leurs équipes) il semble avoir choisi le Purgatoire des Arts plutôt que la gloire!

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Contemporain des principaux représentants de l’Abstraction américaine (Pollock, de Kooning ou Rothko), Andrew Wyeth peint comme on photographie.

On le qualifie volontiers de peintre réaliste et régionaliste. À en croire les critiques, il puiserait son inspiration dans son quotidien de provincial : lieux et habitants du Maine ou de Pennsylvanie seraient ses sujets favoris.

Mais ce serait faire injure à ce membre de l’Institut de France, élu en 1976, que de s’en tenir à cette lecture superficielle…

Car, loin d’être un ennuyeux représentant de l’Amérique profonde, Wyeth dissimule à la surface une profondeur insoupçonnée (angoisse du Temps qui passe et vulnérabilité de l’Humain) ; quant à son œuvre, elle captive au sens fort du terme.

Tâchons donc d’en percer le secret, sans en rompre le charme dont parle Claude Roy dans Clefs pour l’Amérique (1949) : « Je fus pris par le Monde de Christina. Je ne parvins ni à l’effacer, ni à l’oublier, ni à m’expliquer tout à fait sa poésie, sa tonalité assourdie qui résonne longuement. »

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Pourquoi cette icône de la peinture américaine, réalisée en 1948 et exposée au MoMA, retient-elle autant l’attention ?

D’abord, parce qu’elle représente une scène bien mystérieuse au premier coup d’œil. Deux sujets, que tout oppose, sont situés sur la diagonale du tableau, une jeune-fille et une ferme ; chacun est peint selon un point de vue différent, comme si le peintre était simultanément à hauteur des épaules de la jeune-fille et à hauteur des bâtiments de la ferme ; l’illusion de la profondeur est donc abolie et cette absence perturbe l’œil du spectateur dont le cerveau s’attend à créer une image en 3D et se trouve dérouté par un savant effacement de la perspective linéaire (ni contre-plongée sur les maisons ni plongée sur la jeune-fille).

Ce procédé pictural permet à Wyeth d’insister sur la verticalité de la prairie et de donner l’impression qu’elle est infranchissable.

Ensuite, le sentiment d’hostilité, qui baigne cette toile, est majoré par la position de la jeune-fille : corps tendu, jambes inertes, pieds sans appui et main gauche nettement plus en avant que la droite font imaginer qu’elle grimpe la prairie à la seule force de ses bras.

Enfin, l’antagonisme est créé par une autre abolition, celle de la perspective atmosphérique. L’éclairage, en effet, n’a rien de réaliste : il est violemment focalisé sur la robe rose, de fait surexposée et blanchâtre, et il laisse le reste de la scène dans une atmosphère plus terne, imposant un choix de valeurs trop foncées pour ce début d’après-midi estival, suggéré par les ombres ; il rend ainsi les maisons quasi menaçantes.

 Wyeth a donc représenté une scène plus pathétique que bucolique, une scène inspirée par un instantané : ayant surpris sa voisine poliomyélitique, Christina Olson, en train de faire un effort d’autonomie, il a savamment et élégamment recomposé la scène au moyen de procédés artistiques, hérités de la Renaissance, porteurs et de sens et de mystère : en effet, le dédoublement du point de vue et l’éclairage insolite voilent et dévoilent à la fois le sujet du tableau (et on pense aussi bien à l’art de Paolo Uccello qu’à celui de l’Angelico).

Ces analogies ne doivent pas faire bondir le profane car les maîtres renaissants ont contribué à la formation de Wyeth autant sinon plus que son père (Newell Converse Wyeth, 1882-1945), célèbre dessinateur et illustrateur, qui eut le bon goût d’offrir à son fils, encore tout jeune, une monographie d’Albrecht Dürer. N’en doutons pas, cette précoce fréquentation a forgé son réalisme intransigeant, et il n’est pas rare que ses végétaux ou ses animaux rappellent ceux du maître allemand.

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Mais Wyeth, avons-nous dit, peint aussi comme on photographie et il convient de révéler une autre parenté, ô combien troublante ! entre son regard et celui de Martine Lyon, photographe contemporaine, dont les clichés sont encore accessibles.

Ils ont en commun un art de capter ce que le commun ne voit pas, un point de vue très inhabituel sur ce qui nous entoure, révélateur d’une sensibilité poétique, teintée de mélancolie, et d’une émotion pure devant les choses vues.

Jugez plutôt ! …

Elle (à droite sur les images) est plus citadine, lui (à gauche) plus rural, mais ils sont touchés par les mêmes motifs, partagent les mêmes coloris et les mêmes cadrages, ont un même regard sur le cycle des saisons, donc sur l’implacable écoulement du Temps, et une même approche dédramatisée de la mort :

Conclusion :

Avouez que cet essai est riche de révélations !…

Hormis le public parisien des expositions confidentielles, qui avait vu un panorama des peintures à la tempera d’Andrew Wyeth ?

Et hormis une chapelle de «happy few» et de sinologues, qui connaissait les clichés de Martine Lyon ?

Deux talents, méconnus en France, sortent ainsi du Purgatoire des Arts pour donner à voir le mystère du quotidien et éduquer notre œil ; car ils nous enseignent que « l’art est dans le regard et non dans la chose regardée. »

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]]> http://annstein.unblog.fr/2012/08/11/contemporain-des-principaux-representants-de-l%e2%80%99abstraction-americaine-pollock-de-kooning-ou-rothko-andrew-wyeth-peint-comme-on-photographie-on-le-qualifie-volontiers-de-peintre-realiste/feed/ 2 http://annstein.unblog.fr/2012/05/07/portraits-de-lectrices/ http://annstein.unblog.fr/2012/05/07/portraits-de-lectrices/#comments Mon, 07 May 2012 06:28:20 +0000 http://annstein.unblog.fr/?p=341 Le thème de la lectrice est un lieu commun de la peinture, souvent prétexte à représenter des corps désirables. Il connut toutefois deux âges d’or avec l’avènement d’un Humanisme féminin à la Renaissance et avec les progrès de l’éducation des filles qu’accompagne le triomphe des Lumières et de la Bourgeoisie.

Ainsi, parmi les abondants portraits de lectrices, il en est d’hors normes qui nous interpellent.

***

• Et d’abord celui d’Antonello da Messina (1476-77), conservé au palais Abatellis, qui surprend et captive à la fois par un laconisme bien mystérieux.

En dehors de tout contexte, historique ou mythologique, une jeune femme se détache sur un fond noir ; elle en train de lire un livre, posé sur un lutrin de table, et semble surprise sur sa droite par l’irruption d’une lumière inhabituelle (le mouvement de ses yeux et le geste de sa main parlent d’eux-mêmes.)

Des formes géométriques, presque abstraites, composent l’ovale de son visage et le triangle de son voile ; ni auréole ni attribut ne permettent de l’identifier si ce n’est la couleur de son vêtement, bleu marial.

Ici, l’économie de moyens est donc à son comble pour représenter Marie interrompue par l’annonce d’un ange Gabriel, immatériel et ineffable au point de rester hors-champ !

Car il s’agit bien d’une Annonciation, mais d’une Annonciation elliptique, peinte sous la forme d’un instant et non, comme à l’accoutumée, sous la forme d’un récit !

Cette audace picturale nous vaut un exceptionnel portrait de femme, frontal, à mi-corps, d’une sobriété sans pareille, qui ne semble avoir été réalisé que pour donner à voir les prouesses de la peinture à l’huile, nouvellement introduite en Italie. Héritier de van Eyck, Antonello se désintéresse de la narration comme de la psychologie (sa Vierge n’exprime en effet rien d’autre que la surprise) mais il se concentre sur la composition, les jeux de lumière, et la technique, bref sur la peinture elle-même, tel un artiste moderne. Et devant ce visage peint pour lui-même, jamais il ne vient à l’esprit qu’il puisse s’agir d’un fragment…

• Devant la lectrice de van der Weyden (1438?), visible à la National Gallery de Londres, on serait tenté, à tort, d’éprouver le même sentiment, tant ce fragment de retable se suffit à lui-même.

Une jeune femme très racée (peau claire, pommettes saillantes et grands yeux en amande), somptueusement vêtue de vert et or, est adossée contre un meuble ; elle lit attentivement un livre dont la reliure protégée par une chemise blanche et les fermoirs métalliques indiquent qu’il s’agit d’une Bible ; elle est étonnament humanisée par le rendu de la carnation et des textures, et surtout par cet exceptionnel sens de l’intériorité, qui est la marque du maître Flamand ; en outre, sa tête légèrement penchée dans le prolongement du dos, l’inscrit dans une forme semi-circulaire qui majore l’impression d’être en face d’un portrait laïc. 

Mais un plan élargi dévoile une Conversation Sacrée, ayant pour cadre une riche chapelle privée, ouverte sur un paysage ; hormis la lectrice, d’autres présences humaines se devinent, identifiés grâce aux fragments de Lisbonne, Catherine d’Alexandrie, en rouge et pieds nus, et Joseph, avec canne et chapelet, complèteraient la réunion des saints autour d’une Madone.

Mais surtout, le fragment en son entier donne des indices qui permettent de dire que la lectrice, posée sur un coussin rouge, dans une belle harmonie de couleurs complémentaires, n’est autre que Marie-Madeleine : au premier plan, le pot d’albâtre contenant les onguents, avec lesquels elle a frotté les pieds du Christ ressuscité, et les mèches de cheveux dépassant de son voile, dont l’érotisme, torride pour l’époque, trahit son passé de prostituée !

Quelle que soit son « impureté », la Marie-Madeleine de van der Weyden dégage une impression de sérénité, fruit conjugué du repentir et de la lecture, ce « vice » décidément « impuni. »

• Avec la Liseuse à sa fenêtre de Vermeer (1657), un rideau s’ouvre, bien entendu, sur le théâtre de l’intime mais surtout sur un espace pictural très singulier, fait pour tromper l’œil du spectateur, si bien que le sujet du tableau n’est pas celui qu’on croit !

Moins soucieux de faire le portrait d’une lectrice concentrée, Vermeer s’est attaché à peindre la diffusion de la lumière dans un intérieur.

Contrairement à la pratique caravagesque, l’œil ne passe pas progressivement du clair à l’obscur, mais bien d’un premier plan très sombre à un arrière plan rayonnant de clarté ; et contrairement à toute attente, l’éclairage n’est focalisée ni sur la jeune femme ni sur la lettre, mais sur le point de fuite, soit sur le mur du fond, nu, et sur le satin vert de la tenture, dépourvue de tout ornement !

Assurément, nous sommes devant une réflexion sur la peinture elle-même plutôt que devant une scène de genre ; mieux encore, nous participons à une réflexion sur la vision et sur la nature de l’image, puisque la composition de ce tableau privilégie la fenêtre, lieu où s’abolit la frontière entre le dedans et le dehors, le réel et le reflet.

• La Lecture de Picasso (1932), à l’enchanteur graphisme, nous fait, en revanche, partager l’émotion du peintre devant son très jeune modèle, Marie-Thérèse Walter.

« Là tout est calme et beauté, silence et volupté » ; les couleurs élémentaires sont plus fraîches que vives et les contours sinueux inventent une femme-fleur aussi extraordinaire que désirable.

Liseuse endormie ou liseuse méditative, elle s’offre aux regards avec innocence et l’artiste, ébloui par tant de jeunesse et de beauté, inaugure un style tout en lignes courbes, pour représenter ses volumes sensuels : arabesques de la longue chevelure blonde et des bras fusionnant avec les accoudoirs du fauteuil ; arrondis des seins et du visage dont les deux approches (de face et de profil) se marient sans heurt ; arabesques du ventre dans lequel vient se loger le livre ouvert, faisant de la lecture une métaphore du plaisir et de la fécondité.

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Ainsi, l’iconographie de la Renaissance n’a pas hésité à faire de la femme une lectrice, donc une lettrée, et a rendu hommage au Christianisme, qui n’est pas étranger à l’essor de l’Humanisme féminin. Quant à l’iconographie laïque et moderne, elle s’est emparée exceptionnellement du thème pour questionner la nature-même de la peinture ou de la lecture. Et cela nous a valu de rares toiles mystérieuses, dont il convenait de percer le secret…

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Un goût immodéré pour la forme circulaire est à l’origine du conte pictural que vous allez voir : il écrit l’histoire de cette fascinante figure géométrique, qui s’impose à l’œil du spectateur comme à l’esprit du peintre et qui nous promène de l’Antiquité romaine au « Géométrisme lyrique ».

Pourquoi cette fascination ?

Que ce soit la courbe, l’arc de cercle, le cercle en son entier ou la sphère, il s’agit toujours de formes esthétiques, plus signifiantes que décoratives, qui donnent un profond sentiment de sérénité. Car, devant une courbe, « le cerveau remplit les vides », cherche le centre et complète spontanément la circonférence ; voilà pourquoi cette ligne suggère l’idée du Tout et de l’Harmonie.

• Ainsi, devant la fresque rouge cinabre de la villa des Mystères, (I° siècle avant l’ère chrétienne), le regard est d’abord attiré par la Danseuse nue, vue de dos : elle est tout en lignes courbes : bras arrondis au-dessus de la tête, hanches avantageuses, cambrure des pieds nettement soulignée par un jeu d’ombre et de lumière. Mais ce qui séduit plus encore que cette évocation de la féminité, c’est l’écharpe posée sur son épaule ; elle forme un demi-cercle parfait qui tempère la transe bachique (si mystère en l’honneur de Dionysos il y a) et qui apaise l’effroi provoqué par le rite d’initiation sexuelle (s’il s’agit plutôt d’une cérémonie pré-nuptiale.) La courbe semble douée d’un pouvoir magique et imposer un ordre supérieur aux excès des fêtes gréco-romaines. 

• Rien d’étonnant alors que, dans la symbolique chrétienne, elle signifie la présence divine et domine volontiers dans les Conversations sacrées. Mais nous sommes loin d’un cliché pictural ! l’arc de cercle y est introduit avec une surprenante variété. Pour matérialiser l’Esprit Saint, dans le retable de Brera (1472) Piero della Francesca se sert de la nouvelle architecture, inventée par Alberti, et son dessin de la voûte à caissons est en résonance avec la coquille et l’œuf (symboles de perfection et de plénitude) ; le tout impose à la scène un silence bien paradoxal qui transforme la conversation en méditation sacrée.

• Giovanni Bellini, quant à lui, dans la Pala de san Zaccaria (1505) trace une bouleversante courbe autour de Catherine d’Alexandrie, à gauche de la Madonne : amorcée par la palme du martyre et prolongée par le drapé de son vêtement, elle épouse les formes de la sainte, telle une image fantomatique de la roue de son supplice qui, rappelons-le, s’est miraculeusement brisée contre son corps. En outre cette courbe unit géométriquement Catherine à Pierre puisque le point de départ de l’arc n’est autre que la nuque du Père fondateur de l’Église et le point d’arrivée ses pieds, avec une subtile citation de violet sur le vêtement des deux personnages. Ici, l’arc de cercle réalise la communion des saints ! Alors que dans un cadre plus profane, il est simplement symbole de calme.

• Voyez plutôt l’épisode de la Légende de sainte Ursule, qui relate l’arrivée des pèlerins dans Cologne assiégée par les Huns : Carpaccio réalise un cercle parfait en jouant sur le reflet du pont dans l’eau ; non seulement il rend compte ainsi de l’immobilité de l’air et de l’harmonie des éléments (indifférents aux fureurs humaines), mais surtout, en bon Vénitien, il inscrit une lénifiante invitation au rêve au sein d’une scène de guerre et de menace ; fermé par cette courbe, son paysage de lagune fait contrepoint à la présence des armées, de l’oiseau de mauvais augure et de la coque noire du navire, tous annonciateurs de deuil et de martyre. Mais tous les ponts sur l’eau n’ont pas la même fonction poétique !

• Ainsi le pont de Maincy est pour Cézanne un prétexte à réaliser une forme abstraite ; sous les arches, il inaugure une nouvelle technique picturale faite de petites touches formant des carrés de couleur, en somme des lignes droites dans une ellipse, (technique très en avance pour son temps, puisqu’elle date des années 1879-80 et qu’elle préfigure la manière de Paul Klee si ce n’est celle de Nicolas de Staël.) Ici, le pont constitue une sorte de cible pour attirer l’œil du spectateur sur l’art de déposer la peinture sur la toile !

• Et l’on sent que, dans quelques années, formes et couleurs autonomes se substitueront au sujet, que les artistes ne se contenteront plus de faire circuler la lumière dans un paysage mais prendront la lumière elle-même pour sujet du tableau. Ce sera l’âge d’or du «Géométrisme lyrique» et des expériences basées sur le disque de Newton (un disque composé des couleurs de l’arc-en-ciel qui, en rotation rapide, semble blanc et prouve que la lumière est une combinaison de couleurs.) Fondée sur ces propriétés dynamiques de la couleur, l’œuvre du Tchèque Kupka regorge de cercles, spirales, ovales et courbes : elle marque le triomphe de l’abstraction circulaire et chromatique ; c’est une œuvre sérieuse, issue de recherches en Sciences Physiques, et pourtant, elle fait davantage penser aux « fleurs japonaises » chères à Marcel Proust qu’à l’austère production des Suprématistes ou qu’aux disques redondants de Robert Delaunay. Ce rapprochement avec Proust n’est pas fortuit : Autour d’un point (monumentale toile, dont l’élaboration s’étend sur trois décennies) tire son origine de l’observation d’une fleur de lotus sur l’eau ; certes, Kupka lui fait subir un traitement abstrait, privilégie les lignes centrifuges et centripètes mais il les enchevêtre de telle manière que l’on devine, selon que l’on est disposé, une forme végétale ou la gravitation des planètes. Quoi qu’il en soit, on subit le charme de cette peinture, dynamique et sensuelle pour ne pas dire voluptueuse.

• La dimension planétaire se retrouve, bien entendu, dans l’œuvre éblouissante de Kandinsky qui use de la géométrie à contremploi pour créer d’enchanteurs lâchers de ballons multicolores, qui semblent flotter en apesanteur. Tels des météores, ils déferlent du néant pour converger vers un centre. Mais davantage de mots risquerait de tuer cette poésie cosmique et spirituelle, alors laissons-nous émerveiller par ces drôles de phosphènes…

Bien que dynamiques, les formes rondes sont donc apaisantes et, bien que symboles d’unité, elles évoquent aussi la diversité par la gamme infinie de leurs agencements ; en somme, elles réalisent l’alliance des contraires (objet de toute quête poétique).

Nul n’en a mieux parlé que Vassily Kandinsky, poète des sphères s’il en est. Alors laissons lui le dernier mot :

« Pourquoi le cercle me captive ? - écrit-il, en 1930, à son ami Will Grohmmann – c’est qu’il est 1°) la forme la plus modeste mais qui s’impose sans scrupule; 2°) précis mais inépuisablement variable; 3°) stable et instable; 4°) silencieux et sonore. »

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Météore de la vie artistique viennoise, Egon Schiele est parvenu, en douze ans d’activité, à laisser une œuvre forte, prolifique et très personnelle, dont le succès (d’estime ou de scandale) ne s’est pas démenti depuis un siècle (la vente d’un paysage urbain, en juin 2011, a battu des records).

Animée par l’énergie et l’extravagance de la jeunesse, les élans vitaux et une irrésistible curiosité pour le corps et le sexe, son œuvre est aussi marquée par une conscience adolescente, partagée entre la hâte de grandir (que traduit le fantasme de fonder une famille) et une hantise de la mort, que le décès prématuré du père, victime de syphilis, conjuguera à jamais avec le plaisir sexuel.

Il importera donc à ce Rimbaud de la peinture (décédé à 28 ans de la grippe espagnole) d’exprimer les tourments de sa vie intérieure, liés à la prise de conscience de la vulnérabilité de la condition humaine. Quelle que soit la technique (aquarelle, gouache, pastel, crayon/papier ou huile /toile) et quel que soit le motif (portrait, nu, arbre ou ville), Egon Schiele n’a, en effet, qu’un sujet : la tension que fait naître en lui l’affrontement entre pulsions de Vie et de Mort.

À son service, un « crayon » rapide et nerveux, des compositions dépouillées et volontiers envisagées en vision plongeante ; mais reconnaissons que ces moyens sont aussi connus que les images érotiques et narcissiques de son mal de vivre ; alors, tournons notre regard vers les métaphores végétales et urbaines, plus rarement étudiées.

Album : Egon Schiele

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1. Autoportrait végétal :

Un rapide diaporama des arbres et tournesols suffit pour comprendre qu’Egon Schiele n’est ni un Réaliste ni un Figuratif, au sens strict du terme ! il ne peint pas sur le motif, il ne décrit pas mais crée un monde, différent du monde réel. Pour lui, plus que pour quiconque,« un paysage est un état d’âme »sur lequel il transpose sa propre névrose, réalisant ainsi une authentique image poétique (soitun transport de sens, traduction littérale de μεταφορά).

Tous ses végétaux, en effet, sont jeunes, frêles et mal enracinés au point d’avoir besoin de tuteurs et de s’apparenter au corps anorexique du peintre, dont les bras soutiennent la tête, douloureux siège de l’angoisse existentielle ; et tous disent la difficulté de croître et de se tenir debout, au sens propre comme au figuré.

Tous sont si dépouillés ou sur le point de l’être, en proie au vent, au froid ou aux crépuscules des mortes saisons, qu’ils transmettent le même sentiment de vulnérabilité que les nus, arides terrains d’affrontement entre Eros et Thanatos.

Leurs troncs et leurs branches sont distordus au point d’exprimer la souffrance avec la même vigueur que les mains disloquées, et la même expressivité que les visages grimaçants.

Enfin, ils se détachent sur un fond toujours irréel, souvent terne, et transmettent une écrasante sensation de mélancolie. Symboles de fécondité et de flétrissure, les végétaux sont, à l’instar des humains, soumis aux cycles naturels ; la Mort rode sous leur écorce comme elle rode sous la peau et les tourments de la nature donnent à voir ceux de l’homme.

***

 II. Autoportrait urbain :

De même qu’il se sent aussi nu et vulnérable qu’un petit arbre d’automne, Egon Schiele se sent aussi mort-vivant qu’une ville de sa composition.

Une ville toujours provinciale, tragiquement vide, fluviale et dont la partie supérieure ou inférieure est occupée par une eau, qui fait planer la menace d’une catastrophe naturelle.

Une ville, appréhendée en vision plongeante, sans autres traces de présence humaine que du linge ou des barques, dont le tissu urbain est si serré qu’il dit l’asphyxiante difficulté d’y vivre, et dont les maisons, aux murs obliques par rapport à l’horizon, semblent bruire de rumeur et grimacer. (Vienne 1900, lieu de naissance de la Psychanalyse, était hypocrite et refoulée, alors quelle devait être l’ambiance dans les petites villes de Province, Stein ou Krumau, où le peintre s’établit momentanément, fut victime de calomnie et incarcéré pour obscénité ?…)

Enfin, une ville aux lignes courbes, comme prise dans un vortex, qui donne une idée du gouffre intérieur dans lequel la conscience de notre hypersensible est aspirée.

***

Il est donc juste de dire que les paysages, naturels ou urbains, ne sont pas peints pour eux-mêmes, mais sont des moyens d’expression du Moi et de l’Eros, des métaphores du mal être existentiel, des procédés d’introspection.

 Et il n’est pas surprenant qu’ils soient dessinés avec la même force, les mêmes lignes coupantes et sures, la même sobriété et les mêmes positions incongrues que les nus ou les autoportraits.

En poète plasticien, Egon Schiele a inventé un style capable d’exprimer son ego tourmenté, sa vigoureuse libido d’adolescent angoissé et sa colère devant la précarité du vivant.

Un style expressionniste, où la couleur joue un rôle moindre que dans l’Expressionnisme allemand, mais qui ouvre la voie à l’Abstraction et qui concurrence la Poésie dans l’expression de l’indicible.

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